نقد فیلم بابیلون (Babylon) | دنیای دیوانه‌ی دیوانه!

تازه‌ترین ساخته‌ی دیمین شزل، فیلم‌ساز جوان و مستعد آمریکایی-فرانسوی، که پیش‌تر با شلاق (۲۰۱۴)، لالالند (۲۰۱۶) و نخستین انسان (۲۰۱۸) نشان داده بود هم در تکنیک و هم در نشان‌دادن احساسات و شخصیت‌پردازی ماهر است، داستانی است از دل تاریخ سینما. سال‌های طلایی هالیوود. دوره‌ای که ستاره‌های بزرگ سر برآورده بودند و پادشاهی می‌کردند و کسانی هم بودند که با سودای ستاره‌شدن یا راه‌یافتن به عالم سینما شب را به صبح می‌رساندند.

بابیلون درباره‌ی همه‌ی این آدم‌هاست. درباره‌ی سینما و کسانی که شیفته‌ی حضور در آن‌اند. داستان برآمدن و افول ستاره‌ها. درخشیدن و خاموشیِ رؤیاها. داستان دیوانگی آدم‌ها و آدم‌های دیوانه. راهی که پیش‌تر فیلم‌های زیادی از سانست بلوار (بیلی وایلدر، ۱۹۵۰) گرفته تا روزی روزگاری... در هالیوود (کوئنتین تارانتینو، ۲۰۱۹) رفته بودند و هر کدام سعی در بازنمایی بخشی از این دنیا داشتند.

در ادامه‌ی متن، داستان فیلم فاش می‌شود.

بار اصلی روایت در بابیلون نیز در جهت تعریف‌کردن داستان مانوئل و نِلی (مارگو رابی) صرف می‌شود. دو آدم شیفته‌ی سینما و دورمانده از آن که می‌خواهند هر جور شده خودشان را وارد صنعت فیلم‌سازیِ آن سال‌های هالیوود کنند. آشنایی‌شان هم در همان مهمانی اول اتفاق می‌افتد و از همان ابتدا هم این مانوئل است که هوای نلی را دارد. اوست که با یک دروغ کوچک، نلی را به مهمانی راه می‌دهد. این میان هرچه‌قدر که نلی شخصیتی دیوانه‌تر و افسارگسیخته‌تر دارد، مانوئل معقول‌تر و محتاط‌تر است. نلی مواد مصرف می‌کند و آن‌قدر دیوانه‌بازی و شلوغ‌کاری درمی‌آورد تا آخر سر، انتخاب‌ش می‌کنند تا سر صحنه‌ی یکی از فیلم‌های دردست‌تولیدِ شرکت کینوسکوپ حضور پیدا کند.

مانوئل هم به‌واسطه‌ی همان خرده‌کاری‌ها و اعتمادی که بابت این مسئله جلب کرده است، با وجود درخواست صریح‌ش برای حضور در سمت‌های مهم‌تر سرِ صحنه، مأمور می‌شود تا بازیگری کهنه‌کار و مشهور را به خانه برساند. همین مسئله و اعتماد و رابطه‌ای که بین آن‌ها شکل می‌گیرد باعث می‌شود که پای مانوئل هم به هالیوود، و به استودیوی مترو گلدوین مه‌یر (ام.جی.ام.) باز شود.

از همان سکانس اولین مهمانی، فیلم کاراکترهای دیگرِ خود را نیز معرفی می‌کند. یکی همان بازیگر مشهوری است که مانوئل به خانه‌اش می‌رساند: جک کنراد (برد پیت). بابیلون درباره‌ی او نیز است. بازیگری که در دوره‌ی صامت برای خود بروبیایی دارد و فیلم‌هایش به‌خوبی می‌فروشند، مردم دوست‌ش دارند و تحویل‌ش می‌گیرند و زن‌های زیادی هستند که می‌خواهند با او باشند (که یک‌جورهایی یادآور کاراکتر نورما دزموند در شاهکار بیلی وایلدر است). فِی ژو دیالوگ‌نویسی است که میان‌پرده‌هایی که برای فیلم‌های صامت می‌نویسد برای او اعتبار و اهمیتی دست‌وپا کرده است. الینور نیز منتقدی است که همه‌جا حضور دارد و برای خود عمارت و امپراتوری‌ای تشکیل داده و در آن خانه‌ی مجلل، درباره‌ی فیلم‌ها و سینما قلم می‌زند. بابیلون با اینکه بیشتر داستان مانوئل و نلی است، درباره‌ی این کاراکترها هم است و درباره‌ی کسانِ دیگری چون سیدنی پالمر و جورج و ... .

بعد از نزدیک به یک ساعت از شروع فیلم ــ که تنها شامل سه سکانس می‌شود و این خود نشان می‌دهد با چه سکانس‌های دیوانه‌وار و عجیب‌وغریبی طرف‌ایم ــ فیلم وارد مرحله‌ی بعدی می‌شود. زمانی‌که کاراکترها کاملن معرفی شده‌اند، مسئله‌ی فیلم مشخص شده و داستان روی غلتک افتاده است.

سال ۱۹۲۸ در صحنه‌ای که در یکی از استودیوهای کینوسکوپ برای فیلم‌‌برداری آماده شده است، می‌بینیم که نلی چه مکافاتی را متحمل می‌شود تا یک سکانس ساده ــ که تا قبل از این برای او مثل آب‌خوردن بود ــ ضبط شود و به نتیجه برسد. جایی که دوربین‌های فیلم‌برداری، به‌دلیل صدای زیادی که تولید می‌کردند، حتمن باید در جعبه‌هایی بزرگ محبوس می‌شدند تا صدایشان مخلّ صدابرداری نشود. جاگذاری و تنظیم ابزارهای ضبط صدا نیز با دردسرهای زیادی روبه‌رو بوده است. همین مسئله، در سکانسی که به‌گونه‌ای طنزآمیز نیز نوشته شده است، بهانه‌ای می‌شود برای شزل تا آغاز دردسرهای کاراکترهایش را روایت کند.

تقریبن از همان ابتدا نیز معلوم می‌شود که قرار است با سکانسی روبه‌رو باشیم که کاراکتر را در موقعیتی سخت قرار می‌دهد. از آن نماهای ثابت و اینسرت‌ها تا جایی که نلی وارد صحنه می‌شود و دوربین از پسِ نمای پشت‌سر او، بالا می‌رود و چراغ‌ها را نمایش می‌دهد. چراغ‌هایی با نورهای زیادی که روی صفحه منعکس می‌شوند و حسی از آزردگی و گرما و سختی را به بیننده منتقل می‌کنند. این سکانس از نظر ایده‌های کارگردانی و تدوین نیز جالب‌توجه است و با تکرارهایی که با موتیف‌های بصری در سکانس ایجاد می‌شود، ریتم سکانس شکل می‌گیرد. سکانسی ساده که لحظه‌به‌لحظه پرتنش‌تر می‌شود، تا رسیدن به برداشت نهایی که ظاهرن موفقیت‌آمیز است، ولی درنهایت معلوم می‌شود اصلن دوربین در آن حین ضبط نمی‌کرده است. ضمن اینکه این‌جا با نلی‌ای مواجه‌ایم که نمی‌تواند خود را با الزاماتِ صدادارشدن فیلم‌ها هماهنگ کند.

بعد از این، شاهد اوج‌گرفتن مانوئل و سیدنی‌ایم، هم‌زمان که زوال جک را به نظاره نشسته‌ایم (جایی که او احساس می‌کند با حضور در آن سکانس آوازخوانی و رقص، دارد کاری حقیر انجام می‌دهد که آمادگی‌ای برای آن ندارد). مانوئل رفته‌رفته بهتر و بهتر کارها را انجام می‌دهد و ارتقا می‌یابد، تا جایی که کینوسکوپ او را به‌عنوان تهیه‌کننده‌ی اجرایی استخدام می‌کند. پیش از آن، ایده‌ی او و سیدنی در فیلم‌برداری از اجراهای سیدنی و گروه‌ش نیز سیدنی و ام‌.جی.‌ام. را به شهرت و ثروتی می‌رساند.

اما بعد از مهمانی سوم است که زوال مانوئل و سیدنی نیز آغاز می‌شود. مهمانی سوم جایی است که پروژه‌ی بلندپروازانه‌ی مانوئل برای احیای تصویر نلی شکست می‌خورد. پروژه‌ای که درواقع از عشقی ناشی می‌شد که مانوئل نسبت‌به نلی داشت. عشقی که در همان شب اول مهمانی برای او شکل گرفت. مهمانی سوم محفلی برای نلی است تا به سرتاسر این پروژه گند بزند. انگار او چیزی را که روی آن فرش گران‌قیمت بالا می‌آورد در اصل روی مانوئل بالا می‌آورد.

دومینوی اتفاقات پیش می‌رود و پیش می‌رود. تغییرات بزرگ چیزهایی‌اند که نمی‌توان روی مثبت یا منفی بودن‌شان با قطعیت نظر داد. برای بعضی‌ها خوب است و برای بعضی‌ها بد. آدم باید بتواند خودش را با این تغییرات وفق بدهد. جک، بعد از فروپاشی روانی‌اش بابت خودکشی جورج، کسی نبود که بتواند این تغییر بزرگ را تاب بیاورد. او و نلی قربانی صدا و اجرای صداییِ بد خود شدند و دیگر نتوانستند از جا برخیزند. سیدنی هم که احساس کرد باید خودش را عوض کند (پوست‌ش را تیره‌تر کند) و هم‌رنگ جماعت بشود، عطای این کار را به لقایش بخشید و سراغ همان کارهای کوچکی رفت که دوست‌شان داشت و همیشه می‌کرد.

فرورفتنی که درنهایت به ازدست‌دادنِ نلی و رفتن از لس‌آنجلس و دوری از کینوسکوپ و سینما منتهی شد (سکانس عجیب‌وغریب ملاقات با جیمز مک‌کی، با بازی درخشانِ توبی مگوایر و آن گریم دراکولاوار، دراین‌میان جزو چیزهای فراموش‌نشدنی فیلم است). عشق‌های او بی‌سرانجام ماند. نلی را در آن شبِ فرار از دست داد و بیست سال بعد، با معشوق دیگرش دوباره ملاقات کرد. در سکانسی که کمی بیش‌ازاندازه سانتیمانتال، اما احساسی و یادآور سکانس معروف سینما پارادیزو (جوزپه تورناتوره، ۱۹۸۸) است. جایی که شزل با استفاده از نماهایی از سرتاسر تاریخ سینما، ادای دین صریحی نیز به همه‌ی فیلم‌های تاریخ سینما می‌کند. این‌جا جایی است که بابیلون به نامه‌ی عاشقانه‌ای به سینما تبدیل می‌شود.

این پایان‌بندی حاویِ نکته‌ی جالب دیگری نیز است و این نکته در مقایسه با پایان فیلم‌های دیگر شزل به چشم می‌آید. دو نمای پایانی در سه فیلم قبلی او اختصاص داشت به نگاهِ دو کاراکتر قبلی به هم. نگاهی که گاه انتقام‌جویانه بود (در شلاق)، گاه عاشقانه (در لالالند) و گاه حسرت‌آلود (در نخستین انسان). اما این‌جا خبری از دو کاراکتر نیست. داستان عاشقانه‌ی فیلم با مرگ نلی خاتمه یافته (همان روی‌دست‌بردن نلی در مهمانی اول به‌نوعی تشییع پیکر اوست که فیلم از ابتدا پیش‌بینی‌اش می‌کند) و حالا فقط عشق مانوئل به سینما باقی مانده است. بنابراین در پلان پایانی فقط نگاه او را شاهدیم. نگاه عاشقانه‌ی او به فیلمی که روی پرده می‌بیند و یادآور خاطراتی است که گذشته‌ای طلایی را برای او فرایاد می‌آورد. نگاه و یادی که خنده‌ای را در پایانِ همه‌ی این مصائب، برای او ــ و احتمالن برای مخاطب ــ به ارمغان می‌آورد.

بابیلون راوی برآمدن و فرورفتن است. داستان عاشقانه‌ای دربار‌ه‌ی معشوقی به‌نام سینما که عاشقان‌ش را در کام خود فرومی‌کشد و نابود می‌کند. چیزی که هم سازنده است و هم ویران‌کننده. به‌قولِ حسین منزوی: عشق گاهی زندگی‌ساز است و گاهی زندگی‌سوز/ تا پری‌زادِ من از بهرِ کدامین خواهد آمد. فیلم البته که ایراداتی هم دارد. می‌شد زمان آن را کم‌تر کرد و می‌توان گفت که پایان فیلم (از مهمانی سوم به بعد) اصلن به قوّتِ باقی فیلم نیست. با این‌همه، و با وجود تحویل گرفته‌نشدن این ساخته‌ی شزل در میان منتقدها، می‌شود گفت که با یکی از بهترین و هیجان‌انگیزترین ساخته‌های سال طرف‌ایم.