نقد فیلم کرید ۳ (Creed 3) | اولین فیلم راکی بدون سیلوستر استالونه

اگر از قهرمانانِ کامیک‌بوکی فاکتور بگیریم، هم‌اکنون پولسازترین داراییِ استودیوهای هالیوودی ریبوت/دنباله‌های نوستالژیک هستند. بعضی‌وقت‌ها فیلم جدید یک مجموعه‌ی سابقه‌دار به‌جای اینکه میراثِ گذشته‌اش را به کُل نادیده بگیرد، در آن واحد نقش یک دنباله و یک بازآفرینی را ایفا می‌کند: از بازگرداندنِ شخصیت‌های محبوبِ قدیمیِ مجموعه به‌عنوانِ سکوی پرتابِ شخصیت‌های جدیدی که چهره‌ی آینده‌ی مجموعه خواهند بود، استفاده می‌کند. جنونِ این نوع دنباله‌سازی که هالیوود را پس از موفقیتِ بی‌سابقه‌ی جنگ ستارگان: نیرو برمی‌خیزد فرا گرفت، الزاما نه خوب است و نه بد؛ به ازای هر ریبوتِ افتضاحی مثل دنیای ژوراسیک یا ترمیناتور: سرنوشت تاریک که جز سوءاستفاده‌ی نوستالژیک هیچ انگیزه‌ی دیگری برای ساختشان وجود ندارد، یک نمونه‌ی جاه‌طلبانه و جسورانه مثل تاپ گان: ماوریک و مد مکس: جاده‌ی خشم وجود دارد که در بدترین حالت به دستاوردی هم‌ردیفِ فیلم اول بدل می‌شوند. در بینِ ریبوت/دنباله‌های بی‌شماری که در سال‌های اخیر داشته‌ایم، کرید که در سال ۲۰۱۵ اکران شد همچنان مدعیِ تصاحبِ تاج پادشاهی (یا بهتر است بگویم کمربندِ قهرمانی) است؛ این فیلم به معیاری برای ارزیابیِ ریبوت/دنباله‌های پس از خودش بدل شد.

شش‌گانه‌ی اورجینالِ راکی گرچه به‌عنوانِ یک درام ورزشیِ نیمه‌خودزندگینامه‌ایِ رئالیستی و کنترل‌شده آغاز شد، اما با گذشتِ هر دنباله بی‌مغزتر و بی‌مووی‌تر شد (ناسلامتی فیلم چهارم شامل یک رُباتِ خانگیِ خدمتکار می‌شد و راکی را به‌عنوانِ کسی که جنگ سردِ آمریکا و شوروی را یک‌تنه در رینگ بوکس به پایان می‌رساند معرفی کرد). پس از اینکه فیلم ششم با بازگرداندنِ مجموعه به ریشه‌های شخصی‌ و مهجورش، به سرانجامِ شایسته‌ای برای سفر پُرفراز و نشیبِ راکی بالبوآ بدل شد، به نظر می‌رسید فیلم‌های راکی در این مدت تمام مراحلِ زندگی یک بوکسور را پوشش داده‌اند؛ آیا هیچ کار دیگری برای انجام دادن با این کاراکتر باقی مانده است؟ بله، مُربی‌گری. کرید، ساخته‌ی رایان کوگلر معرفی‌کننده‌ی یک قهرمانِ مبارزِ تازه اما از رگ و ریشه‌ای آشنا بود: آدونیس کرید (مایکل بی. جُردن)، پسر آپولو کریدِ فقید. این فیلم نه‌تنها به‌لطفِ قهرمانِ جدیدش روحیه‌ی خاکی و خیابانیِ فیلمِ اورجینالِ راکی را بازآفرینی کرد (همان کهن‌الگوی محبوبِ صعودِ یک ورزشکار توسری‌خور و بی‌کسِ پایین‌شهری)، بلکه این فرصت را برای راکی فراهم می‌کند تا به‌جای مبارزه کردن در داخل رینگ، این‌بار تربیت و آموزشِ شاگردش را از خارج از رینگ برعهده بگیرد.

چون کرید فیلمی درباره‌ی مردانی است که هویتِ خودشان را در ارتباط با دیگر مردان کشف می‌کنند. آدونیس که هرگز پدرش را ندیده است در قالبِ راکی به پدر جایگزینی که حفره‌ی عاطفی درونش را پُر کند نیاز دارد، به کسی که او را به اصل و نسبِ واقعی‌اش به‌عنوانِ یک بوکسور متصل می‌کند نیاز دارد و راکی هم پس از مرگِ همسر و بهترین دوستش و نقل‌مکان کردنِ پسرش به خارج از فیلادلفیا، آن‌قدر تنها است که آماده است به پیشوازِ مرگ برود (وقتی او متوجه می‌شود که سرطان دارد، از شیمی‌درمانی امتناع می‌کند). پس این فیلم به همان اندازه که درباره‌ی آدونیس است، به همان اندازه هم درباره‌ی راکی است؛ این موضوع به‌طور ویژه‌ای درباره‌ی کرید ۲ هم صادق است: آنتاگونیستِ فیلم دوم پسرِ همان ایوان دراگویِ روسی که آپولو کرید، دوستِ صمیمیِ راکی را در رینگ بوکس کُشته بود و راکی او را در قلبِ روسیه شکست داده بود است. به بیان دیگر، در دو فیلم نخستِ کرید گذشته و حال به‌طرز جدایی‌ناپذیری درون یکدیگر ذوب شده‌اند. این حرف‌ها به این معنی نیست که ریبوت/دنباله‌ها نمی‌توانند از شخصیت‌های برجسته‌ی سابقِ مجموعه به نفعِ روایتِ داستانِ زمانِ حال بهره بگیرند (سکانس دیدار تام کروز و وال کیلمر از تاپ گان ۲ را به‌عنوان یک نمونه‌ی درخشان خاطر بیاورید)، اما این رویکرد در طولانی‌مدت می‌تواند برای آن‌ها مشکل‌ساز شود (مثل احیای امپراتور پالپاتین در ظهور اسکای‌واکر که به لبریز شدنِ کاسه‌ی صبرِ طرفداران منجر شد).

در صورتِ استمرار این حالت، مجموعه می‌تواند به اینکه خودش جز بلعیدنِ گذشته و بالا آوردنِ آن چیزی برای عرضه ندارد و نمی‌تواند بدونِ تکیه به نام‌های آشنا روی پای خودش بیاستد متهم شود. بنابراین کرید ۳ برای اینکه بتواند از دوامش اطمینان حاصل کند، باید به‌طور کامل از زیر سایه‌ی راکی و اسطوره‌شناسی گره‌خورده با او خارج می‌شد و آدونیس را به تنها چهره‌ی این مجموعه‌ی جدید بدل می‌کرد. در فضایی که ریبوت/دنباله‌ها با هر قسمت بیش‌ازپیش به گذشته‌شان وابسته می‌شوند (مثل بازگشتِ دارودسته‌ی سم نیل و لورا دِرن در دنیای ژوراسیک ۳)، دیدنِ کرید ۳ که حالا به‌طور کامل پیرامونِ نسلِ جدید اتفاق می‌اُفتد، خوشحال‌کننده است. اما غیبتِ سیلوستر استالونه در پشت و جلوی دوربینِ این فیلم در نتیجه‌ی آگاهی‌اش از اینکه این مجموعه دیگر به او نیاز ندارد اتفاق نیفتاده است، بلکه اختلافاتِ او با اِروین وینکلر (تهیه‌کننده و صاحبِ حقوق مجموعه کرید) به جداییِ او از فیلم سوم منجر شده است. استالونه در مصاحبه‌‌ی اخیرش با هالیوود ریپورتر گفته بود مسیری که کرید ۳ پیش گرفته است با مسیری که او برای آن در نظر داشته خیلی تفاوت دارد.

طبیعتا طبقِ فرمولِ داستان‌گویی فیلم‌های راکی، دورانِ بازنشستگیِ آدونیس مدت زیادی دوام نخواهد آورد؛ این‌بار اما چیزی که آدونیس را به رینگِ بوکس بازمی‌گرداند، ظهورِ غیرمنتظره‌ی دیمین اندرسون (جاناتان میجرز) است؛ دیمین دوستِ صمیمیِ دورانِ نوجوانیِ آدونیس است؛ دیمین که در نوجوانی‌اش یک بوکسور آماتورِ آینده‌دار بوده، طی اتفاقاتی برای حمایت از آدونیس اسلحه می‌کشد، توسط پلیس دستگیر می‌شود و به حدود ۲۰ سال حبس محکوم می‌شود. حالا که دوستِ قدیمی دیمین به یکی از مشهورترین ورزشکارانِ جهان تبدیل شده است، او اُمیدوار است که آدونیس بتواند به او برای آغاز مجددِ حرفه‌ی عقب‌اُفتاده‌ی بوکسوری‌اش کمک کند. آدونیس هم به علتِ عذاب وجدانِ شدیدی که نسبت به حبسِ کشیدنِ دیمین احساس می‌کند، به او کمک می‌کند. اما کسانی که با کلیشه‌های فیلم‌های ورزشی آشنا هستند (یا کسانی که تریلرهای تبلیغاتی کرید ۳ را دیده‌اند) از لحظه‌ای که سروکله‌ی دیمین پیدا می‌شود (او درحالی که به‌طرز تهدیدآمیزی به ماشین شاسی‌بلندِ آدونیس تکیه داده است معرفی می‌شود)، می‌دانند که نه‌تنها او صرفا جهتِ خاطره‌بازی سراغِ آدونیس را نگرفته است، بلکه انگیزه‌ی او از کمک خواستن از آدونیس شرورانه‌تر از چیزی است که در ابتدا ممکن است به نظر برسد.

شخصیتِ دیمین تداعی‌کننده‌ی کلابر لَنگ، آنتاگونیستِ راکی ۳ است؛ کلابر هم در ابتدا یک زندانی بود که تماشای مسابقاتِ راکی در زندان به الهام‌بخشِ او برای بوکسور شدن و به مبارزه طلبیدنِ نریانِ ایتالیایی پس از آزادی‌اش منجر می‌شود. درواقع اینکه تشابهاتِ کلابر و دیمین تا این حد آشکار هستند، غافلگیرکننده نیست؛ استالونه در یکی از مصاحبه‌هایش که به سال ۲۰۱۸ مربوط می‌شود، ایده‌ی معرفیِ پسرِ کلابر به‌عنوانِ آنتاگونیستِ کرید ۳ را مطرح کرده بود (همین که ایده اتفاق نیفتاده است می‌تواند دلیلِ جدایی استالونه از این مجموعه را توضیح بدهد). اما اینکه شخصیت دیمین هیچ ارتباطی با فیلم‌های راکی بالبوآ ندارد، به نفعِ کرید ۳ تمام می‌شود. برای یک‌بار هم که شده کُلِ بار روایی داستان روی دوشِ آدونیس و تنها آدونیس قرار دارد. این موضوع نه فقط در جلوی دوربین، بلکه در پشت دوربین هم صادق است: کرید ۳ نخستین تجربه‌‌ی کارگردانی مایکل بی. جُردن است که چندان به رابطه‌ی استالونه با این مجموعه بی‌شباهت نیست؛ گرچه استالونه حرفه‌ی کارگردانی‌اش را با فیلم‌های راکی شروع نکرد، اما راکی ۲ دومین تجربه‌ی کارگردانی‌اش به شمار می‌رود.

پس همان‌طور که استالونه مجموعه‌ی راکی را با هرکدام از دنباله‌هایش به هر نحوی که صلاح می‌دانست شکل می‌داد، طبیعتا مایکل بی. جُردن هم حق دارد که اثر انگشتِ خودش را روی سری کرید بکوبد. خصوصا باتوجه‌به اینکه صحبت درباره‌ی مجموعه‌ای است که ۹ قسمت از عمرش گذشته است؛ از یک طرف، فرمولِ جواب‌پس‌داده‌ی این مجموعه در گذر زمان به‌شکلی تکامل پیدا کرده است که طرفداران نه با انگیزه‌ی تماشای چگونگی وارونه شدنِ این فرمول، بلکه با هدفِ تجربه‌ی هیجانِ ناشی از تکرارِ آن برای بی‌شمارمین مرتبه به دیدنشان می‌روند (درواقع تصورِ ساختن یکی از این فیلم‌ها بدونِ مونتاژِ تمرین که یگانه امضای این مجموعه است غیرممکن است). اما از طرف دیگر، این فرمول در صورتِ عدم عبور از یک چشم‌انداز، خلاقیت و جاه‌طلبیِ شخصی می‌تواند خشک و ماشینی احساس شود. به عبارت دیگر، همه‌ی این فیلم‌ها بلااستثنا به‌شکلی قابل‌پیش‌بینی به یک مبارزه‌ی نهایی در رینگ بوکس منتهی خواهند شد، اما نحوه‌ی به تصویر کشیدنِ این مبارزه الزاما نباید با فیلمِ قبلی و بعدی‌اش یکسان باشد. این موضوع در قسمت اول کرید در قالبِ به تصویر کشیدنِ مبارزه‌ی نهایی آدونیس به شکلِ یک پلان‌سکانسِ ۴ و نیم دقیقه‌ای نمود پیدا کرد؛ اکنون مایکل بی. جُردن هم اثر انگشت‌اش را به شکلِ دیگری روی این مجموعه به جا گذاشته است: استفاده از زبانِ بصری انیمه‌‌ها در چارچوبِ یک فیلم لایواکشن.

جُردن در مصاحبه‌هایش آشکارا درباره‌ی الهام‌برداری‌اش از انیمه‌هایی مثل ناروتو، دراگون بال زی، بلیچ و آکادمی قهرمان من صحبت کرده است. نه‌تنها ایده‌ی دو دوستِ صمیمی که بعدا به دشمنِ قسم‌خورده‌ی یکدیگر بدل می‌شوند، یکی از ازلی و ابدی‌ترین کلیشه‌های صنعتِ انیمه‌سازی است، بلکه فیلم به‌شکلی قابل‌تشخیص بی‌وقفه از گرامرِ مبارزه‌های انیمه‌‌ای برای تقویتِ بار دراماتیک و زیبایی‌شناسانه‌ی کوریوگرافیِ مبارزه‌هایش بهره‌برداری می‌کند: استفاده از نماهای اکستریم‌کلوزآپ از چشمانِ خیره‌ی کاراکترها و اسم حکاکی‌شده روی شورت‌ها و دستکش‌هایشان که جلوه‌ی اغراق‌آمیزی به مبارزه می‌بخشد؛ اسلوموشن شدنِ صدم‌ثانیه‌ای تصویر در لحظاتی که آدونیس حرکاتِ حریف را مطالعه می‌کند و بلافاصله به ضدحمله فکر می‌‌کند (همان تکنیکی که برای فیلم‌برداری صحنه‌های اکشن شرلوک هولمزهای گای ریچی استفاده شده بود)؛ مُشتِ همزمانی که آدونیس و دیمین به یکدیگر می‌زنند و راندِ یازدهم را به پایان می‌رساند یکراست از مبارزه‌ی ناروتو و ساسوکه از اپیزودِ چهارصد و پنجاهم انیمه ناروتو: شیپودن برداشته شده است؛ و در راند دوازدهم مُشتی که دیمین به شکمِ آدونیس می‌زند و نحوه‌ی اسلوموشن شدنِ تصویر برای تاکید روی تک‌تکِ عضلات‌ مُچاله‌شده‌‌ی آدونیس و تک‌تک قطراتِ عرقِ برخاسته از سطح بدنش بازآفرینی صحنه‌ی مشابه‌ای از انیمه‌ی هاجیمه نو ایپو است.

اما شاید جسورانه‌ترین و واضح‌ترین نمونه‌اش در جریانِ راند یازدهم دیده می‌شود: آدونیس و دیمین در آغاز این راند ناگهان به یک استادیوم کاملا خالی که استعاره‌ای از بارِ عاطفیِ مشترکشان است، منتقل می‌شوند. این مبارزه در استادیوم داجرِ لس‌آنجلس که یک استادیوم بیسبال است، برگزار می‌شود. زمینِ بیسبال به علتِ شکلِ الماس‌گونه‌اش به «الماس» نیز مشهور است. دیمین اندرسون هم با اسم مستعار «الماس» شناخته می‌شود. جُردن تایید کرده برگزاریِ مبارزه‌ی نهایی در زمین بیسبال عامدانه بوده است. نخستِ اینکه معمولا مبارزه‌های انیمه‌ای در فضاهای باز و انزوای مطلق رُخ می‌دهند. این مبارزه‌ها درباره‌ی هیچ‌کس دیگری جز خودِ مبارز نیست؛ این مبارزه‌ها نمایشی برای سرگرم کردنِ تماشاگرانشان نیست؛ این مبارزه‌ها درباره‌ی برهنه کردنِ روحشان برای خودشان و تنها خودشان است؛ آن‌ها درباره‌ی خصومت، درد و کینه‌ی شخصی هستند؛ درباره‌ی کسانی هستند که برای ابرازِ احساساتِ آشفته‌ و بدوی‌شان که واژه‌ها دربرابرشان به زانو درمی‌آیند، از مُشت‌ها، غُرش‌ها، ناله‌ها و نعره‌هایشان استفاده می‌کنند که سکوتِ میدان مبارزه‌ صدایشان را تقویت کرده و آن‌ها را در فضای خالی طنین‌انداز می‌کند. بنابراین تصمیم جُردن برای برگزاریِ بخشی از مبارزه‌ی آدونیس و دیمین در یک خلاء بدونِ تماشاگر همچون یک ایده‌ی زورچپانی‌شده احساس نمی‌شود، بلکه در خدمتِ تجسم بخشیدن به کشمکش درونیِ شخصیت‌هایش است.

انگیزه‌ی او از الهام‌برداری از انیمه به یک دلیل سطحی مثل «این‌طوری باحال به نظر می‌رسه» محدود نمی‌شود، بلکه آن از لحاظ دراماتیک نیز اُرگانیک و منطقی است. پس این تصمیم خیلی بهتر فضای ذهنی آدونیس و دیمین در جریانِ این نبرد را ملموس می‌کند؛ آدونیس برای اثباتِ توانایی‌هایش به دنیا وارد رینگ نشده است. پس از اینکه سروکله‌ی دیمین پیدا می‌شود، او به این نتیجه می‌رسد که لایقِ دستاوردهای ورزشی و ثروتش نیست؛ او در شبی که دیمین دستگیر می‌شود، فرار می‌کند. او خودش را به خاطر فرار کردن و تنها گذاشتنِ دوستش سرزنش می‌کند. او اعتقاد دارد که شکوفایی‌اش در نتیجه‌ی غیبتِ دیمین امکان‌پذیر شده است؛ در غیر این صورت او در بهترین حالت حاملِ دستکش‌های دیمین که استعدادِ بیشتری برای بوکسوری داشت، باقی می‌ماند. بنابراین رویارویی او با دیمین نه درباره‌ی ثابت کردنِ شایستگی‌اش به دنیا، بلکه درباره‌ی ثابت کردنِ آن به خودش است.

این موضوع درباره‌ی دیمین نیز صادق است: گرچه دیمین جایی در اعماقِ وجودش می‌داند که آدونیس مُقصر حبس کشیدنِ او نیست. اما چیزی که می‌داند یک چیز است و چیزی که احساس می‌کند چیز کاملا متفاوتِ دیگری است؛ چیزی که احساس می‌کند این است که آدونیس در کودکی بهتر از او نبود و حالا هم نمی‌تواند بهتر از او باشد؛ چیزی که احساس می‌کند خشم، تنفر و کلافگیِ ناشی از نابود شدنِ رویاهایش است و او این احساسات را سال‌ها در خودش ریخته است و حالا به کسی برای سرزنش کردن، هدف قرار دادن و تخلیه کردنِ احساساتِ سمی تلنبارشده‌اش نیاز دارد؛ محیط بدونِ تماشاگر مبارزه هدفِ آن را روشن‌تر می‌کند: این مبارزه نه درباره‌ی شهرت، بلکه درباره‌ی گلاویز شدن با ذهنشان و پالایش‌کردنِ آن است. پس منتقل شدنِ آن‌ها به یک فضای خالی خیلی بهتر روی کشمکشِ شخصی آن‌ها تاکید می‌کند. همچنین، یکی از مفاهیمِ پُرطرفدار در انیمه‌ها که احتمالا نمونه‌های متنوعی از آن را دیده‌اید این است: زمانی‌که یک شخصیت برای غلبه بر حریف‌اش از انرژیِ ذهنی‌اش برای تجسم بخشیدن به چیزی فیزیکی در فضای واقعی استفاده می‌کند (برای مثال تکنیکِ «گسترش دامنه» از انیمه‌ی جوجوتسو کایسن را به یاد بیاورید).

برگزاریِ مسابقه در فضای خالی (خصوصا باتوجه‌به «الماس» که نام مشترکِ ورزشگاه بیسبال و دیمین است) نیز عملکردِ نسبتا مشابهی دارد. در بخشی از این مبارزه آدونیس توسط دیمین به سمتِ طناب‌های رینگ پرتاب می‌شود، اما چیزی که متوقفش می‌کند نه طناب، بلکه میله‌های فلزی و بلندِ زندان هستند. یا در جایی دیگر نورافکن‌های استادیوم به‌جای اینکه ساکن باشند، همچون نورافکن‌های بُرج‌های مراقبتِ زندان که حیاط زندان را زیر نظر می‌گیرند، مُتحرک می‌شوند؛ گویی انرژیِ ذهنیِ دیمین آن‌قدر قوی است که به فضای فیزیکی نشت کرده است. از آنجایی که فیلم‌های راکی همیشه فیلم‌های نسبتا سانتی‌مانتالی بوده‌اند که احساسات و تم‌هایشان را در علنی‌ترین و مستقیم‌ترین حالتِ ممکن بروز می‌دهند (ناسلامتی فیلم چهارم درحالی که راکی پرچم ایالاتِ متحده را به‌ دور خودش پیچیده است تمام می‌شود)، پس جنبه‌های انیمه‌ای کرید ۳ که به مفاهیمِ استعاره‌ای داستان تجسمِ فیزیکی می‌بخشند، به‌جای اینکه همچون تافته‌ی جدابافته احساس شوند، نمودِ تازه‌ای از همان رویکردِ آشنای گذشته هستند.

متاسفانه یکی از لغزش‌های جدی کرید ۳ این است که به اندازه‌ی کافی از هیولایی که خلق کرده، بهره‌برداری نمی‌کند. گرچه ما می‌دانیم که آدونیس چرا با او مبارزه خواهد کرد، اما فیلم در بخش میانی‌اش دیمین را فراموش می‌کند. فیلم بیش از اینکه علاقه‌ای به مطالعه‌ی جزیی‌نگرانه‌ترِ درونیات و خلوتِ دیمین داشته باشد، صرفا از گذشته‌ی مشترکِ او با آدونیس برای توجیه بازگشتِ مجددِ آدونیس به رینگ استفاده می‌کند. شاید انگیزه‌ی فیلمساز از فاصله گرفتن از دیمین پنهان نگه داشتنِ توئیستِ آخر پرده‌ی دوم است، اما از آنجایی که این توئیست اصلا توئیست نیست و هدفِ واقعی دیمین در تمام متریال‌های تبلیغاتیِ فیلم فاش شده است، پس پرداخت ناکافی به آنتاگونیست قابل‌توجیه نیست. مثلا پس از اینکه دیمین اولین مسابقه‌اش را پیروز می‌شود، متوجه می‌شویم که او از اتاقِ تنگ، تاریک و کوچکش به یک عمارتِ شیک نقل‌مکان کرده است. اما فیلم درست در این نقطه‌ که داستانِ دیمین جالب می‌شود، او را فراموش می‌کند.

یکی از ایده‌های هوشمندانه‌ی فیلم این است که اگر مری اَن، همسر آپولو کرید، سرپرستیِ آدونیس را برعهده نمی‌گرفت، اگر او از کودکی از ثروت و امتیازاتی که این زندگی شامل می‌شود بهره نمی‌بُرد، سرنوشتِ این پسربچه با دیمین یکسان می‌بود. به بیان دیگر، کرید ۳ فرمولِ فیلم اول راکی را وارونه می‌کند: در این فیلم آنتاگونیستِ داستان نقش همان مبارزِ توسری‌خور و قُراضه‌‌ی همدلی‌برانگیزی را که معمولا در انحصارِ قهرمانانِ مجموعه بوده است، ایفا می‌کند. اما حیف که دیمین هیچ‌وقت توجه‌ای را که برای بهره‌برداری از تمام ظرفیتِ دراماتیک این ساختارشکنی لازم است، دریافت نمی‌کند. حرف از کم‌کاری‌های فیلمنامه شد: گرچه فیلم روی بدنِ پیر، استخوان‌های شکسته، کلیه‌ی سوراخ‌شده، ماهیچه‌های پاره‌شده، ضربه‌مغزی‌های بی‌شمار و عدمِ تمرین داشتنِ آدونیس تاکید می‌کند، اما درنهایت آن‌ها چیزی بیش از وعده‌هایی الکی بدونِ پشتوانه‌ی عملی نیستند؛ مصدومیت‌های آدونیس هرگز به چالش‌هایی که او باید بر آن‌‌ها غلبه کند یا محدودیت‌هایی که باید مدیریتشان کند بدل نمی‌شوند؛ وقتی او وارد رینگ می‌شود به اندازه‌ی مسابقاتِ قدیمی‌اش در فیلم اولِ کرید سرحال و شاداب می‌جنگد.

این مشکل درباره‌ی کاراکترِ دیمین نیز صادق است: کرید ۳ با وجودِ طول ۲۰ ساعته‌اش، شتاب‌زده‌ احساس می‌شود. فیلم آن‌قدر برای رسیدن به نقاط اوجِ داستانی‌اش، برای رسیدن به مسابقاتِ بوکس‌اش، عجله دارد که از زمینه‌چینی کافی و متقاعدکننده‌ی آن‌ها غافل شده و باعثِ هرچه غیرواقع‌گرایانه‌تر به نظر رسیدنشان می‌شود. برخلافِ قسمت اول کرید که به‌طرز وسواس‌گونه‌ای روی طاقت‌فرسایی و بی‌انتهابودنِ تمرینات و ضرورتِ تن دادن به کارِ یکنواخت و ملال‌آور برای صعودِ تدریجی به نوکِ قله‌ی ورزش تاکید می‌کرد، کرید ۳ آن‌قدر روی رقابتِ آدونیس و دیمین مُتمرکز شده است که از فراهم کردن پاسخِ متقاعدکننده‌ای برای یک سؤالِ حیاتی غافل می‌شود: دقیقا چگونه یک زندانی که هیچ تجربه‌ای به‌عنوان یک بوکسور حرفه‌ای ندارد موفق می‌شود فقط چند ماه پس از آزادی‌اش با قهرمانانِ جهان وارد رینگ شود و شکستشان بدهد؟

نقطه‌ ضعفِ بعدیِ فیلم این است که آن به یک تناقضِ تماتیک دچار می‌شود: فیلم‌های کرید با این سؤال آغاز شدند که آدونیس چه چیزی از پدرش به ارث بُرده است و کلا سری کرید چه چیزی از مجموعه‌ی راکی به ارث بُرده است. فیلم سوم اما درباره‌ی این است که آدونیس چه چیزی را برای آمارا، دخترش به ارث خواهد گذاشت؟ یکی از خُرده‌پیرنگ‌های ابتدای فیلم که با هدفِ زمینه‌چینی قوس شخصیتیِ آدونیس در نظر گرفته شده است، مُشت‌زدنِ آمارا به‌ صورتِ هم‌کلاسی‌اش در مهدکودک است که او را به دردسر می‌اندازد. آدونیس و بیانکا واکنشِ متفاوتی به این اتفاق نشان می‌دهند؛ آدونیس اعتقاد دارد دخترش حق دارد که از خودش دفاع کند؛ او عصبانی است که چرا دخترِ او به‌جای کسی که نقاشی‌اش را پاره کرده بود به دردسر اُفتاده است. بیانکا اما اعتقاد دارد که خشونت راه‌حل نیست، بلکه دخترشان باید یاد بگیرد که احساساتش را بسنجد و بلافاصله به کتک‌زدنِ ملت متوسل نشود. سپس معلم توضیح می‌دهد که آمارا بچه‌ی بااستعداد، باهوش و موفقی است، اما تنها نقطه ضعفش این است که دعوا می‌کند (این واژه‌ها‌ توصیف‌کننده‌ی آدونیس هم هستند).

ایده‌ی بوکسوری که باید افکار آشفته‌ و تروماهای سرکوب‌شده‌اش را به روشِ دیگری غیر از سیاه و کبود کردنِ دیگران در رینگ بوکس حل کند، جذاب است؛ خلقِ یک حریفِ روانی که ناک‌اوت کردنِ آن نیازمندِ صحبت کردن درباره‌ی آن است، پتانسیلِ دراماتیک بالایی در چارچوبِ مجموعه‌ای که همیشه درباره‌ی حل کردن مشکلات ازطریقِ مبارزه در رینگ بوده است دارد. اما متاسفانه فیلم تا انتها به به این ایده متعهد باقی نمی‌ماند، بلکه آن را با پایان‌بند‌ی‌اش نقض می‌کند. بیانکا در تغییری ۱۸۰ درجه‌ای از تصمیمِ آدونیس برای حل کردنِ اختلافش با دیمین به‌وسیله‌ی خشونت حمایت کرده و حتی تشویقش می‌کند. از یک طرف فیلم ادعا می‌کند که این‌بار رشدِ شخصیتیِ آدونیس ازطریقِ صحبت کردن درباره‌ی گذشته‌ی دردناکش ممکن خواهد شد، اما از طرف دیگر، به محضِ اینکه او شجاعت کافی برای فرار نکردن از گذشته‌اش و باز کردنِ سفره‌ی دلش را به‌دست می‌آورد، معلوم می‌شود که این کار کافی نیست؛ معلوم می‌شود او تنها درصورتی می‌تواند با گذشته‌اش صلح کند که دیمین را در میدانِ نبرد زمین بزند. نتیجه فیلمِ دوپاره‌ای است که چیزی که می‌گوید با چیزی که انجام می‌دهد یکسان نیست.

داشتم فکر می‌کردم چه می‌شد اگر کرید ۳ به اولین فیلم دنیای راکی که با یک مبارزه‌ی فیزیکی به پایان نمی‌رسد بدل می‌شد (بالاخره مجموعه‌ای که چنین ساختار آشنایی دارد جان می‌دهد برای بازی کردن با انتظاراتِ طرفداران) یا چه می‌شد اگر اصرارِ آدونیس برای حل کردنِ تروماهایش به هر روش دیگری غیر از مبارزه در رینگ بوکس به شکستِ سنگین‌اش دربرابرِ دیمین منجر می‌شد؟ یا حتی چه می‌شد اگر فیلم ما را درباره‌ی گریزناپذیربودنِ مبارزه‌ی آدونیس و دیمین متقاعد می‌کرد؟ چون در نسخه‌ی فعلی آدونیس آن‌قدر توسط دیمین تحت‌فشار قرار نمی‌گیرد که تصمیمش برای مبارزه با او همچون تصمیمی از روی ناچاری و درماندگی‌، همچون نتیجه‌ی نیازش برای شکست دادنِ دیمین در ملاعام احساس شود. درنهایت چیزی که کرید ۳ بیش از روایتِ یک داستان خوب به آن اهمیت می‌دهد، روایتِ یک داستان امن و عامه‌پسند است. حالا که جُردن تایید کرده است که سفرِ آدونیس با فیلمِ چهارم ادامه پیدا خواهد کرد و او برای گسترش دادنِ دنیای کرید با اسپین‌آف‌های مختلف نقشه دارد (خصوصا با توجه به اینکه کرید ۳ با درآمد ۲۷۰ میلیون دلاری‌اش، به پُرفروش‌ترین فیلم این مجموعه بدل شده است) به‌زودی مشخص خواهد شد که مجموعه‌ی راکی و پایبندی‌ سفت‌و‌سختش به کلیشه‌های فیلم‌های ورزشی چند راندِ دیگر دوام خواهد آورد. اما این مسئله به آینده تعلق دارد. چیزی که درحال‌حاضر اهمیت دارد این است که کرید ۳ فیلمی است که با امتیازاتِ قوی‌ و لغزش‌های ناامیدکننده‌اش به یاد سپرده خواهد شد.