نقد فیلم جنگ جهانی سوم | ماجرای یک قربانی
فیلم جنگ جهانی سوم، ششمین فیلم بلند سینمایی هومن سیدی چند روزی است که در معرض تماشای تماشاگران قرار گرفته است. صدالبته اسف‌انگیز است که نسخه‌ی مجازی فیلم پیش از اکران قانونی آن سر از شبکه‌های اجتماعی درآورد.
اتفاقی که می‌تواند به اکران فیلم ضربه بزند و ضرر مالیِ شاید قابل‌توجهی را به سرمایه‌گذاران فیلم وارد کند. فیلمی که با سرمایه‌گذاری نماوا و نماواآگهی ساخته شده و اولین باری در ایران است که یک پلتفرم پخش خانگی فیلمی سینمایی را سرمایه‌گذاری می‌کند. جنگ جهانی سوم، به‌واسطه‌ی حضور در جشنواره‌ی ونیز و جوایزی که در آن جشنواره کسب کرد، اولین فیلم سیدی است که چنین توجه گسترده‌ی فرامرزی‌ای را متوجه خود می‌بیند. محسن تنابنده، بازیگر نقش اول فیلم، نیز با درخشش خود توانست در جشنواره‌ی ونیز جایزه‌ی بهترین بازیگر مرد را در بخش افق‌های نو کسب کند.
این اولین فیلم هومن سیدی نیز است که در آن غیر از خود او، کس یا کسانی دیگر به‌عنوان فیلم‌نامه‌نویس حضور دارند. اتفاق مبارکی که لااقل به‌درد سینمای سیدی می‌خورد. سینمایی که همیشه در زمینه‌ی فیلم‌نامه لنگ می‌زد و حالا هم‌کاریِ سه‌نفره‌ی شکل‌گرفته بین سیدی، آرین وزیردفتری و آزاد جعفریان دستاوردی را برای جنگ جهانی سوم به ارمغان آورده که فیلم‌های قبلی سیدی از آن محروم بودند: اینکه داستانی سروشکل‌دار، فارغ از جزئیات‌ش، از ابتدا تا انتها روایت شود و سر و ته‌ش به همدیگر ربط و اتصال داشته باشند.
خود این مسئله را می‌توان یک قدم رو به جلو برای هومن سیدی برشمرد. فیلم‌های قبلی او تمامن مشکلی در این زمینه داشتند. جایی این مشکل کم‌تر به‌چشم می‌خورد ــ مثل سیزده (۱۳۹۱) ــ و جایی خیلی زیاد ــ مثل اعترافات ذهن خطرناک من (۱۳۹۳).
دومین ویژگیِ چشم‌گیری که باعث می‌شود جنگ جهانی سوم را متفاوت از فیلم‌های قبلی سیدی بدانم در نظام بصری فیلم نهفته است. از همان ابتدا می‌شود به‌خوبی متوجه شد که این فیلم از نظر بصری با سایر فیلم‌های سیدی متفاوت است. در قورباغه (۱۳۹۸ ـ ۹۹)، ما با قاب‌هایی کاملن استیلیزه روبه‌رو بودیم که همه‌چیز در آن‌ها، از طراحی صحنه گرفته تا نوع حرکت دوربین و بازیگرها، کاملن چیده‌شده و مشخص بود. در فیلم‌های ابتدایی او مثل آفریقا (۱۳۸۹) و سیزده نیز با نماهایی این‌چنینی مواجه بودیم. نماهایی برنامه‌ریزی‌شده و با فیلم‌برداریِ خودنمایانه و نرمی که در آن‌ها می‌شد اثر حضور کارگردان و فیلم‌بردار را به‌تمامی احساس کرد.
چیزی که در خشم و هیاهو (۱۳۹۴) در اوج خود قرار داشت. فیلمی که پلان‌هایش تمامن با حرکت‌دوربین‌های نرم و آرام و چیده‌شده و در برداشت‌هایی بلند می‌گذشت. حتی مغزهای کوچک زنگ‌زده (۱۳۹۶) نیز که در استفاده از دوربین روی دست اصرار و اسراف داشت، نماهایی خشن‌تر، عصبی‌تر و پر از تحرک اضافی به مخاطب تحویل می‌داد. ولی این‌جا، با اینکه فیلم‌بردار ــ پیمان شادمانفر ــ ثابت است، اما نماها حالتی طبیعی‌تر و ارگانیک‌تر دارند. نه از اضافه‌کاری‌های مغزها... خبری است و نه از استیلیزگیِ افراطی قورباغه. دوربین با اینکه روی دست قرار گرفته، اما آرام‌تر و متین‌تر است و قاعده‌مندی بیش‌تری را به مخاطب القا می‌کند.
در ادامه‌ی متن، داستان فیلم فاش می‌شود.
حضور آرین وزیردفتری در جمع فیلم‌نامه‌نویسان جنگ جهانی سوم کاملن ملموس است، به‌گونه‌ای که می‌توان فیلمِ سیدی را نسخه‌ای بلند از مثل بچه‌ی آدمِ وزیردفتری دانست. شباهت‌های ساختاری و کلی این دو فیلم غیرقابل‌انکار است
در مقیاس کلی، فیلم را می‌توان در دسته‌ی «سینمای تحقیر» به‌شمار آورد. فیلم‌ها و داستان‌هایی که نشان می‌دهند یک شخصیت چه‌گونه مورد تحقیر و آزار قرار می‌گیرد تا آن‌که خود نیز به یکی از تحقیرکننده‌ها و آزارگرها تبدیل می‌شود.
گونه‌ای به‌شدت دست‌مالی‌شده و به‌تکرارافتاده که در سال‌های اخیر در سینمای ایران، علی‌الخصوص در سینمای کوتاه، زیاده از حد مورد توجه فیلم‌سازها قرار گرفته است و یکی از دلایل آن را هم می‌توان طلب توجه و جایزه از طرف جشنواره‌های بین‌المللی دانست. از نمونه‌های مطرح این چند سال در سینمای جهان می‌توان به جوکر (تاد فیلیپس، ۲۰۱۹) اشاره کرد و از نمونه‌های ایرانی در سینمای کوتاه ایران مثل بچه‌ی آدم (آرین وزیردفتری، ۱۳۹۷) و موناکو (آرمان خوانساریان، ۱۳۹۸). جالب است که دومی بعد از حضور اولی در بخش سینه‌فونداسیون جشنواره‌ی کن ساخته شد.
حضور آرین وزیردفتری در جمع فیلم‌نامه‌نویسان جنگ جهانی سوم هم کاملن ملموس است. به‌گونه‌ای که می‌توان فیلمِ سیدی را نسخه‌ای بلند از فیلمِ ذکرشده‌ی وزیردفتری دانست. شباهت‌های ساختاری و کلی این دو فیلم غیرقابل‌انکار است. در مثل بچه‌ی آدم، با دختری جوان سروکار داریم که برای پرستاری از پسربچه‌ای استخدام شده است. روند اتفاقاتِ آن روز و رفتاری که پسربچه با پرستار دارد سبب می‌شود تا وجهی نادیده از پرستار بروز کند و سرآخر انتقام‌ش را، با طراحی یک موقعیت، از پسربچه بگیرد.
در فیلم سیدی هم با چنین ساختاری روبه‌روییم. قرار گرفتن شکیب (تنابنده) در موقعیتی که پیش‌تر برای آن آمادگی نداشته و رفتاری که از سوی عوامل اصلی فیلم با او صورت می‌گیرد رفته‌رفته او را در جایگاهی قرار می‌دهد که وجه سیاه درونی‌اش را آشکار کند و درنهایت، با مسموم‌کردن غذای عوامل، از همه‌ی آن‌ها انتقامی سخت بگیرد (در میزانسنی که تا اندازه‌ای یادآور تابلوی «شام آخر» است). هر دو کاراکتر در هر دو فیلم نیز از طبقاتِ پایین‌تر جامعه‌اند که انتقام‌شان را از بالاتری‌ها و بالاسری‌ها می‌گیرند. البته این نوع سینما و این تم همواره مورد توجه هومن سیدی بوده است. آفریقا، سیزده، مغزها... و قورباغه همگی روایت‌گر انسان‌هایی بودند که زیست گذشته‌شان باعث طغیانی می‌شود برای آسیب‌زدن یا انتقام‌گرفتن از محیط یا آدم‌های اطراف‌شان که غالبن هم در جایگاهی بالاتر نسبت‌به آن‌ها قرار دارند.
شکیب، کسی که یک کارگر ساده معرفی می‌شود و در سکانس حمله‌ی فرشید و کمال به اقامت‌گاه‌ش، می‌بینیم که چه‌قدر ضعیف و ترسوست، چه‌گونه و با چه فرآیندی تبدیل به آن جنایتکارِ پایانی می‌شود؟
الگوی فیلم سیدی، از همان زمانی‌که شکیب به‌عنوان بازیگر نقش هیتلر انتخاب می‌شود، قابل‌پیش‌بینی است. می‌توان حدس زد که ما با قرار است با استحاله‌ی تدریجی کاراکتر شکیب به همان نقشی که بازی‌اش می‌کند روبه‌رو بشویم. هر چند که در پیش‌بینی، این استحاله بیشتر جنبه‌ای ذهنی (حاصل فرورفتن بیش‌ازاندازه در نقش) می‌داشت تا جنبه‌ای چنین فیزیکی. پس می‌توان گفت، فیلم تا اندازه‌ای موفق می‌شود در این زمینه برگ برنده‌ای رو کند. هر چند که در کل، از تم گرفته تا الگوی روایی، با فیلمی تکراری سروکار داریم.
گفتیم که فیلم‌نامه‌ی جنگ جهانی سوم از حیث داستان‌گویی حرکتی رو به جلو در کارنامه‌ی فیلم‌ساز است؛ اما باید گفت بزرگ‌ترین ضربه‌هایی که به فیلم وارد شده است هم از همین فیلم‌نامه ناشی می‌شود. فیلم‌نامه‌ای که زیادی چیده‌شده و بی‌ظرافت است و همین باعث می‌شود تا برخی اتفاقات یا رفتارها یا واکنش‌ها غیرقابل‌باور و نپذیرفتنی باشند. کاشت و برداشت‌های فیلم‌نامه خیلی گل‌درشت و «تابلو» در فیلم‌نامه گنجانده شده‌اند. در زمینه‌ی پرداخت شخصیت‌ها نیز می‌توان گفت که ما با هیچ پرداخت درست‌وحسابی و منطقی‌ای برای کاراکترها مواجه نیستیم. برای مثال، به کارگردان (رستگار) و دست‌یار کارگردان (ندا، با بازی ندا جبرئیلی) دقت کنیم.
در هیچ کجای فیلم، هیچ اثری از این دو کاراکتر ــ که پیش‌برنده‌های اصلی فیلمی‌اند که دارد ساخته می‌شود ــ نمی‌بینیم. منظور رفتار یا گفتار یا کنشی است که آن‌ها را به ما بشناساند و آن‌ها را برای‌مان به شخصیت‌هایی مهم و قابل‌توجه تبدیل کند. این روند ادامه پیدا می‌کند تا درنهایت در سکانس هتل، ما ناگهان با ابعادی از این دو شخصیت مواجه می‌شویم که هیچ زمینه‌سازی یا پرداختی برای‌شان نشده و حسابی در ذوق می‌زند. آن‌جا ناگهان کارگردان تبدیل به هیولایی می‌شود که شکیب را تحقیر می‌کند و خود را خدای آن موجود می‌پندارد و ناگهان ندا نیز رویی از خود نشان می‌دهد که تا پیش از این، هیچ شمه‌ای از آن بروز نکرده بود. مضاف بر اینکه هم قبل و هم بعد از این سکانس، این دو شخصیت انگار دود می‌شوند و به هوا می‌روند و دیگری اثری از آن‌ها در فیلم نمی‌بینیم.
یا به صحنه‌ای نگاه کنید که شکیب از گاوصندوق سم برمی‌دارد. صحنه‌ای که به‌شکل غیرمنتظره و کودکانه‌ای ساده است. اینکه او به‌راحتی از جیب کت طرف مقابل کلید را برمی‌دارد و به‌راحتی گاوصندوق را باز می‌کند ــ آن هم در شرایطی که پیش‌تر دیده‌بودیم صاحب مغازه بابت حرف‌هایی که درباره‌ی رفیق‌بازی شکیب می‌زدند خیلی به او اطمینان نداشت ــ چه‌قدر قابل‌باور است؟ یا حضور بعضی افراد در بعضی صحنه‌ها و بزنگاه‌های به‌خصوص (حضور نصرتی در لحظه‌ی دیدار شکیب و فرشید درکنار رودخانه چه توجیهی دارد؟) و ... . اصلن خود شخصیت شکیب، کسی که یک کارگر ساده معرفی می‌شود و در سکانسی که فرشید و کمال به اقامت‌گاه‌ش سر صحنه‌ی فیلم حمله می‌کنند می‌بینیم که علاوه‌بر خجالتی‌بودن، چه‌قدر هم ضعیف و ترسوست، چه‌گونه و با چه فرآیندی تبدیل به آن جنایتکارِ پایانی می‌شود؟ روند تحول شخصیت او چه‌قدر باورپذیر است و چه‌قدر درست طراحی شده است؟ صرفِ تک‌جمله‌ای که او سر صحنه‌ی فیلم‌برداری می‌گوید («چَک نمی‌زنم»)، می‌توان این اعمال را از او باور کرد؟
ایده‌ی تقابل فرد با جامعه، آن هم زمانی‌که ابتدا جامعه مقابل فرد قرار می‌گیرد، تم دلخواه‌ی سیدی است که این بار هم دنبال داستانی برای تصویر کردن آن بوده است
مضاف بر این‌ها باید گفت که فیلم از لحاظ ریتمی نیز دوپاره است. یک ساعت ابتدایی فیلم خیلی باحوصله پیش می‌رود و ناگهان، از لحظه‌ی انفجار خانه، با ریتمی به‌شدت پرشتاب مواجه می‌شویم. صحنه‌هایی که پشت‌سرهم اطلاعات و تهدیدها و رفتارهایی را جلویمان می‌گذارند که نیاز به پرداخت بیش‌تری داشتند و نمی‌باید این‌گونه سرسری ازشان گذر می‌شد. بسیاری از صحنه‌های این یک‌سوم پایانی را می‌شد تبدیل به دو صحنه‌ی مجزا کرد تا هم قابل‌باورتر بشوند و هم ریتم کلی فیلم را خراب نکنند. صحنه‌هایی که از نظر ریتم داخلی (حرکت دوربین و بازیگران در صحنه) هم تناسبی با دوسوم قبلی ندارند.
در بعضی متن‌های منشترشده درباره‌ی فیلم، به ایراداتی در زمینه‌ی طراحی صحنه نیز اشاره شده است. طراحی صحنه‌هایی که مرتبط با فیلمی است که قرار است درون فیلم ساخته شود ــ از لباسِ نازی‌ها و یهودی‌ها گرفته تا خانه‌ای که هیتلر در آن ساکن است. در هر حال، باتوجه‌به همه‌ی چیزهای گفته‌شده، باید جنگ جهانی سوم را اثری تلف‌شده در کارنامه‌ی هومن سیدی دانست. فیلمی که می‌توانست بهتر باشد.
ایده‌ی تقابل فرد با جامعه، آن هم زمانی‌که ابتدا جامعه مقابل فرد قرار می‌گیرد، تم دلخواه‌ی سیدی است که این بار هم دنبال داستانی برای تصویر کردن آن بوده است. هر چند که از لحاظ داستان‌گویی، این فیلم پیشرفتی برای فیلم‌ساز است؛ اما به‌نظر باید هم‌چنان برای فیلم خوبِ سیدی منتظر ماند. کسی که ایده‌های تازه و نو ــ هم اقتباسی و هم اورژینال ــ زیاد دارد، ولی هنوز نتوانسته آن‌ها را در بستر مناسب و درستی کنار هم بنشاند و به نتیجه‌ای قابل‌قبول برسد.