نقد فیلم زندگی های پیشین (Past Lives) | یک عاشقانه‌ بالغ

صحنه‌ی آغازینِ فیلم زندگی‌های پیشین، دریچه‌ی درستی برای ورود به جهان معنایی نخستین ساخته‌ی بلند سینمایی سلین سانگ، باز می‌کند. نمای دیدگاهِ (POV) یکی از زن و مردی که نمایندگان تماشاگر هستند -و به همین دلیل نمی‌بینیم‌شان- روی سه آدمی متمرکز است که کمی دورتر، پشت کانتر یک بار نشسته‌اند. دو تماشاچیِ کنجکاو، به همان کاری مشغول می‌شوند که ما در آغاز تماشای هر فیلمی انجام می‌دهیم: سعی می‌کنند از نسبت و روابط آدم‌ها سردربیاورند. این که زن آسیایی نشسته در میانه، با مرد هم‌وطن سمت راست‌اش و مرد سفیدپوست سمت چپ‌اش، چه ارتباطی دارد؟ پس از چند حدس و گمان ناکام، زنِ تماشاچی، بالاخره تسلیم می‌شود: «هیچ ایده‌ای ندارم.»

معمای مبهم ابتدایی، وزنی فراتر از سوال بی‌جواب یک شخصیت خیالی پیدا می‌کند. حتی وزنی فراتر از کنجکاوی تماشاگر برای شناختن جزئیات داستانی یک فیلم. این، اولین اشاره‌ی متنِ سلین سانگ به فلسفه‌ی زندگی‌های پیشین است. پرسش اساسی این لحظه را، نه فقط درباره‌ی کاراکتر‌های اصلی فیلم، که درباره‌ی هر دو انسانی می‌شود مطرح کرد. وقتی از نسبت دو فرد خبری نداریم، آن‌ها می‌توانند برای هم هر معنایی داشته باشند. معلوم نیست که کدام زندگیِ ممکن برای هر یک از آن‌ها را نظاره می‌کنیم؟ نسخه‌ای که در آن یکدیگر را می‌شناسند، یا نسخه‌ای که در آن با هم غریبه‌اند؟ عاشقانه‌ای پرشور که در پایان‌اش به هم می‌رسند،‌ یا تراژدی غم‌انگیزی که محکوم‌‌شان می‌کند به فراق و جدایی؟ زیست مشترکی که طی آن خوشبخت‌اند یا روزمرگی جانکاهی که غریبگی بر آن شرف دارد؟! مادامی که آدم‌ها را از «دور» می‌بینیم، هرچیزی ممکن است. گویی با تمام زندگی‌های قابل‌تصور برای آن‌ها مواجه هستیم و نه تجربه‌ی واحدی که واقعا از سر گذرانده‌اند.

اما دوربین سانگ، رفته‌رفته به زن آسیایی «نزدیک» می‌شود. نگاه نافذ نورا (گرتا لی) به دیدگان کنجکاو تماشاگر می‌افتد و همین کافی است تا رهسپار یکی از بی‌شمار نسخه‌ی قابل‌تصور برای رابطه‌ی او با هه-سونگ (تئو یو) و آرتور (جان ماگارو) شویم. تا ببینیم که آن‌چه به معنای عمیق‌شان برای یکدیگر شکل داده، تصادفاتی خارج از کنترل‌شان بوده است. آن‌ها، هم کاملا به یکدیگر مرتبط‌اند و هم در اصل، غریبه‌هایی هستند که با ترتیب متفاوتی از وقایع، می‌توانستند نسبت دیگری داشته باشند، یا اصلا یکدیگر را نشناسند! این الگوهای تصادفی معنا، در میانه‌ی آشوب گیج‌کننده‌ای که زندگی باشد، هم «عبث» هستند و هم «ارزشمند» و ساخته‌ی عمیقا بالغ سانگ، قصد ندارد از وزن یکی به نفع دیگری کم کند.

نخستین نکته‌ی کلیدی در مواجهه با زندگی‌های پیشین، پذیرش ماهیت آن به عنوان یک اثر ایده/کانسپت‌محور است. فیلم، اگرچه عاشقانه‌ای مانا و پایدار به عمر چند دهه را روایت می‌کند، هم تاکید‌های دراماتیک کمی دارد و هم به سانتیمانتالیزم نزدیک نمی‌شود. پس، مجموعه‌ی تمهیدات زیباشناختی فیلم، بیش از آن که پی برانگیختن واکنش‌های هیجانی مخاطب در مواجهه با فراز و فرودهای قصه باشند، در خدمت شکل‌گیری و انتقال ایده‌ی تماتیک محوری هستند. مثلا، حرکت آرام و موقر دوربین شبیر کرشنر، نوعی «عبور پیوسته» را نمایندگی می‌کند که با فلسفه‌ی مرکزی فیلم متناسب است و مکث فیلمبرداری روی جزئیاتی از محیط و مناظر، سوای غنی‌ ساختن بافت بصری، حال و هوایی «خاطره‌گون» را در اثر پدید می‌آورد. در شکل‌گیری این مود گیرا که زندگی‌های پیشین را به مختصات «سینمای آرام» پیوند می‌دهد، البته که موسیقی کریستوفر بر و دنیل راسن هم نقشی کلیدی دارد.

بر و راسن که از اعضای بند ایندی راک مشهور Grizzly Bear هستند، برای نخستین بار به شکل مشترک،‌ ساخت موسیقی فیلم را تجربه می‌کنند. آن‌ها حساسیت‌های خلاقانه‌ی متفاوت‌شان را در خدمت شکل‌گیری بافت شنیداری خاصی قرار داده‌اند که بیش از مختصات تیپیک موسیقی فیلم، به حاشیه‌ی صوتی مناسبِ مدیتیشن نزدیک است. ترکیب سازهای زنده‌، در همراهی درام، کنترباس و کیبورد، به صدای آشنای جَز نزدیک می‌شود و با غلبه‌ی ویلن سل، از آن فاصله می‌گیرد. ملودی گرم تکرار شونده‌ای که گاه با گیتار و گاه با کیبورد اجرا می‌شود، گویی ایده‌ی «تقدیر» را به زبان موسیقی بیان می‌کند. اصوات پراکنده‌ی الکترونیک هم، در قطعاتی نماینده‌ی «عبور» هستند و در قطعاتی دیگر، نماینده‌ی صدای نوستالژیک خاطرات تجربه‌شده و پژواک «زندگی‌های پیشین» آدم‌های قصه.

پس از صحنه‌ی کوتاه ابتدایی، تا ۲۴ سال قبل و شهر سئول عقب می‌رویم. به «زندگی پیشین» نورا می‌رسیم. زندگی‌ای که در آن، نامی دیگر داشته، به زبانی دیگر حرف می‌زده و در کشوری دیگر ساکن بوده است. سانگ از این طریق،‌ ورای مرزهای باور فلسفی شرقی درباره‌ی تناسخ، برای کانسپت مرکزی متن‌اش، معادل واقعی/طبیعی پیدا می‌کند و به مفهوم انتزاعی «این‌یان»، رنگی از تجربه‌ی ملموس انسانی می‌زند. مطابق ایده‌ی ویژه‌ی بودایی، هر نوعی از ارتباط میان دو انسان، به اشتراکی مشخص در زندگی‌های پیشین‌شان مرتبط است؛ اما سانگ به جای محدود کردن دلالت این کانسپت جالب به نوعی تفسیر فلسفی، ایده‌ی اصلی متن را به مراحل مختلف زیست آدمی مربوط می‌کند.

در بازگشت فیلم به هم‌نشینی شبانه‌ی طولانی نورا و هه-سونگ و آرتور، دوربینِ سانگ برای ایزوله کردن نگاه مخاطب در خلوت صمیمی دو دوست قدیمی، خط فرضیِ تعیین شده را می‌شکند و به سمت دیگر کانترِ بار سرک می‌کشد. کلوزآپ‌هایی گرم از چهره‌ی گرتا لی -که بازی‌اش برای پرداخت صحیح شخصیت اصلی اثر مینیمالی مثل این فیلم، ظرافت کافی را ندارد- و تئو یو را می‌بینیم. در این لحظه، نورا، توصیفی کلیدی را به زبان می‌آورد: «نایونگی که تو به خاطر میاری، این‌جا نیست... اما اون دختر کوچولو وجود داشت. الان این‌جا مقابل تو ننشسته؛ ولی معنی‌اش این نیست که واقعی نبوده. من بیست سال قبل پیش تو جا گذاشتم‌اش.»

این مونولوگ درخشان، جدا از انتقال بلوغ ارزشمند نگاه سلین سانگ، در فهم نسبت مفهوم «این‌یان» با متن زندگی‌های پیشین، به کار می‌آید. این که زندگی‌های متعدد مورد نظر، با نگاهی واقع‌بینانه، نماینده‌ی دوره‌های متفاوت عمر انسان هستند. برای همین است که فیلم، طی سه خط زمانی مجزا روایت می‌شود. آدمی، ناگزیر است از تبدیل شدن به «نسخه»هایی تازه از خودش. این جلوه‌های مختلف از وجودی واحد، هم جسم متفاوتی دارند و هم روحیاتی متمایز. اما درست مانند روحی که در جسمی تازه حلول می‌کند، انسان هم تکه‌هایی از «خود» را به مرحله‌ی جدید زندگی می‌برد. این‌جا است که برخوردن به نشانی از دوران گذشته، به سان مواجهه با شبحی از زندگی پیشین، «این‌یان» را به وجود می‌آورد.

پس «تناسخ» در متن سانگ، از زاویه‌ای طبیعی، «تغییر» انسان در طول عمرش را نمایندگی می‌کند. این تغییر، البته که برای تک‌تک افراد،‌ یکسان نیست. اگرچه نایونگ به نورا تبدیل شده است، هه-سونگ -به عنوان نماینده‌ی بافت سنتی جامعه‌ی کره- همان هه-سونگ باقی مانده است. او روحی است که پذیرش هویتی تازه را اساسا پس می‌زند؛ شاید چون نمی‌خواهد خاطره‌ی دل‌بستگی به وجودی عزیز در زندگی پیشین‌اش را فراموش کند! با خوانشی شاعرانه، عشق آن نیرویی می‌شود که از زندگی‌های قبلی به زندگی تازه سفر می‌کند و هربار مواجهه با آن، مانند شنیدن یک ملودی قدیمی، چیزی را در وجود عشاق تکان می‌دهد.

اگر هه-سونگ به خاطره‌ی دوستیِ معصومانه‌ی کودکی‌اش وفادار نمی‌مانْدْ، داستان عاشقانه‌ای هم در کار نبود! مکث روی برخورد سانگ با این عاشقانه‌ی خواستنی اما، در فهم دو جنبه‌ی اساسی از متن زندگی‌های پیشین به کار می‌آید: «بلوغ» و «خودآگاهی». سانگ، چه در اشارات ضمنی به روانشناسی و انگیزه‌های شخصیت‌هایش و چه در تنظیم روابط میان آن‌ها، حدی از آرامش حکیمانه و همدلی «بالغانه» را حکم‌فرما می‌کند که میان آثار عاشقانه‌ی مشابه، کم‌یاب است. اما از سوی دیگر، او این تمایز اثرش با الگوهای تجربه‌شده‌ی رمانتیک را به‌خوبی می‌شناسد و عامدانه و «خودآگاه»، به روایت اصیل و شخصی‌اش جان می‌بخشد. کافی است روی خصوصیات و اعمال هه-سونگ متمرکز شویم، تا ببینیم که رویکردی متفاوت، چطور می‌توانست از همین متریال، فیلم دیگری بسازد.

هه-سونگ که در دوازده سالگی، دوست و پناه نایونگ بوده و به هنگام گریه‌های پرشمار دخترک کنار او باقی می‌مانده، پس از مهاجرت نایونگ، نه‌تنها او را از یاد نبرده است، که بعد از دوازده سال همچنان برای پیدا کردن‌اش، سخت تلاش می‌کند. وقتی رابطه‌ی از راهِ دور دوستان قدیمی به نوعی از وابستگی تبدیل می‌شود، نورا، هه-سونگ را مانعی بر سر پیشرفت حرفه‌ای‌اش می‌بیند و رابطه‌اش را با او قطع می‌کند. آیا دلشکستگی ناشی از این جدایی، باعث خواهد شد هه-سونگ از تجربه‌اش با نایونگ سابق و نورای امروز به تلخی یاد ‌کند و سپس او را برای همیشه به فراموشی بسپرد؟ این‌طور نیست؛ چون او حتی دوازده سال بعد و پس از ورود به دهه‌ی چهارم زندگی‌اش هم نورا را از خاطر نبرده است و برای ملاقات با دوست قدیمی‌اش، به نیویورک سفر می‌کند.

در مواجهه با صحبت‌های آرتور، از صداقت و واقع‌بینی او (یکی دیگر از جلوه‌های «بلوغ» در رفتار شخصیت‌های سانگ) غافلگیر می‌شویم؛ اما مسیری را که قصه طی می‌کند، اجتناب‌ناپذیر می‌بینیم. حق با آرتور است. او نمی‌تواند با چیزی که هه-سونگ ارائه می‌دهد، رقابت کند! پیوند نورا با هه-سونگ، حتما عمیق‌تر است. هر چه باشد، مرد دوست‌داشتنی کره‌ای، به همان زبانی حرف می‌زند که آرتور برای سردرآوردن از صحبت‌های ناخودآگاه نورا (بخوانید نفوذ به حقیقت درون او)، عزم یادگرفتن‌اش را داشته است!

این که دو دوست قدیمی، پس از ۲۴ سال دوری، هنوز و در ملاقات رو در رو، این پیوند را احساس می‌کنند و علاقه‌شان به یکدیگر را از دست نداده‌اند، واقعا شگفت‌انگیز است. زندگی نورا با آرتور، در قیاس با ماجرای فراق و وصال دوباره‌ی او و هه-سونگ، حقیقتا خسته‌کننده جلوه می‌کند و نورا، حق دارد که برای یک‌بار هم که شده، به خودش و نخستین عشق زندگی‌اش، فرصتی برای با هم بودن بدهد. اصلا مگر در حال تماشای یک فیلم عاشقانه نیستیم؟! این داستان اگر درباره‌ی به هم رسیدن نهایی دو عاشق به رغم عمری دوری نیست، پس درباره‌ی چیست؟!

حالا که زندگی‌های پیشین به پرسش «چه می‌شد اگر...؟» و پاسخ‌های متنوع ممکن برای آن گرایش دارد، بیایید وضعیت‌های متفاوتی را برای خودِ فیلم تصور کنیم! نسخه‌ی معمولی‌تری از این فیلم وجود دارد که در پایان آن، نورا متوجه می‌شود که تجربه‌ی مشترک‌اش با آرتور، زندگیِ حقیقی نبوده و مدت‌ها است که آتش و شورِ زیستن در او خاموشی گرفته است و ملاقات دوباره با هه-سونگ، این آتش را از نو شعله‌ور می‌کند و زن، می‌رود تا فرصت باقی‌مانده‌ی زندگی‌اش را کنار عاشق حقیقی‌اش نفس بکشد. برای زندگی‌های پیشین، حالت معمولی اما تلخ دیگری را هم می‌توان تصور کرد که طی آن، نورا می‌فهمد فرصت خوشبختی ابدی‌اش با هه-سونگ را یک‌بار برای همیشه از دست داده و اکنون، برای همیشه، به زندگی سرد و خسته‌کننده با آرتور، محکوم است.

ساخته‌ی هوشمند سلین سانگ اما با ظرافتی نادر، از هردوی این مسیرهای آشنا می‌گذرد و به پایانی احترام‌برانگیز می‌رسد. با فیلمسازی مواجه هستیم که تک‌تک شخصیت‌هایش را دوست دارد، آن‌ها را با حساسیتی انسانی می‌بیند و به نفع شکل‌گیری قضاوتی تک‌بعدی، وجودشان را تقلیل نمی‌دهد. در نتیجه، اگرچه موقعیت پایانی، برای آرتور دشوار و حتی کمی تحقیرآمیز است، فیلمساز او را دور نمی‌اندازد. نه‌تنها به هنگام گفت‌و‌گوی خصوصی نورا و هه-سونگ، مدام به او و واکنش‌هایش برمی‌گردد، که دیالوگ رو در روی مجزایی را هم برای او و هه-سونگ می‌نویسد. در نگاه سلین سانگ، آدم‌ها در غرایز و هیجانات‌شان خلاصه نیستند و هم‌دلیِ انسانی، فراتر از ایده‌های فلسفی پیچیده، انسان‌ها را به هم مرتبط می‌کند.

نورا قرار نیست همراه هه-سونگ به کره فرار کند (!)؛ چون نه در زندگی مشترک با آرتور، بدبخت شده است و نه تضمینی وجود دارد که به همراه هه-سونگ خوشبخت شود. هه-سونگ از هم‌نشینی با نورای بالغ هم لذت می‌برد؛ اما نایونگ ۱۲ ساله‌ی محبوب او، در «زندگی تازه‌» نورا، غایب است. نورا، نمی‌توانست با ماندن در حصار کشور مادری‌اش، خوشحالی را تجربه کند و هه-سونگ، به جاه‌طلبی همیشگی برای پیشرفت در زندگی، بی‌اعتنا است (در همان ابتدای فیلم، نایونگ وقتی برای اولین بار نمره‌ی کمتری از هه-سونگ می‌گیرد، گریه می‌کند و هه-سونگ از این تمایل همیشگی دخترک به اول بودن متعجب است). هر دو شخصیت در پایان، «درک می‌کنند» که مسیر زندگی‌هاشان، دو خط موازی است.

اما بلوغ فکری متن سانگ، آن را از غنای عاطفی تهی نمی‌کند. به همین دلیل، اگرچه نورا و هه-سونگ از منظر منطقی، ناممکن بودن وصال‌شان را «درک کرده‌اند»، آن فریاد بی‌صدای «خواستن»، چه در گفت‌و‌گوی طولانی داخل بار و چه در سکوت بدرقه‌ کردن نهایی هه-سونگ (قرینه‌ی بدرقه کردن ساده‌ی نایونگ در ابتدای فیلم)، همچنان بارز است. زندگی‌های پیشین، اساسا فیلمِ «زیرمتن» است و باید اشاره‌های ضمنی فیلم را، تا درونی‌ترین لایه‌های روانشناسی شخصیت‌ها ردیابی کرد. باید گفت و گوی نهایی نورا و هه-سونگ داخل بار را، به عنوان آخرین خلوت مشترک‌شان پیش از جدایی دید و وزن خردکننده‌ی این «نهایی» بودن را، در رفتار هر دو طرف تشخیص داد.

می‌شود به عصبانیت سریع نورا در لحظه‌ای توجه کرد که هه-سونگ آشنایی او با شوهرش پس از جدایی‌شان در دوازده سال قبل را پیش می‌کشد (و به بیان دیگر، اصالت دلتنگی او را زیر سوال می‌برد). می‌شود جمع شدن اشک در چشمان دو شخصیت را، در لحظه‌ی پذیرش امکان‌ناپذیر بودن رابطه‌ی عاشقانه‌شان در «زندگی فعلی» به خاطر سپرد؛ تا وقتی بلافاصله جوِ سنگین حاصل را با شوخی‌هایی درباره‌ی نسبت‌شان در «زندگی‌های پیشین» می‌شکنند، فشار بغض را پشت خنده‌هاشان حس کرد. می‌شود در همان تماس کوتاه و شوخ‌طبعانه‌ی مشت نورا با دست راست هه-سونگ، فوران «میل» سرکوب‌شده‌ی زن را فهمید و بابت خودداری بالغانه‌ی دو شخصیت، به حسی دوگانه دچار شد. این حس دوگانه، مهم‌ترین کیفیتی است که پایان‌بندی زندگی‌های پیشین موفق به خلق‌اش می‌شود.

سکوت طولانی قدم زدن مشترک نایونگ و هه-سونگ که در ابتدای فیلم موید نوعی معصومیت و کودکانگی بود، به شکل کنایه‌آمیزی بازمی‌گردد تا این‌بار، ناتوانی مطلق نورا و هه-سونگِ بزرگ‌سال در پیدا کردن واژگان یا اعمال صحیح برای موقعیت پیچیده‌شان را نمایندگی کند. آن‌ها که کمی پیش، تقدیر محتوم‌شان را بالغانه پذیرفته بودند، زیر بار کمرشکن احساسات پابرجاشان، خم -بخوانید لال- می‌شوند. ناتوان از یافتن کلام درست، برای لحظاتی خودشان را به دست میل فروخفته‌شان می‌سپارند. شاید که درد این‌همه «خواستن» و نشدن، برای دمی هم که شده، با بوسه‌ای تسکین بیابد. اما قطار زندگی، خیال ایستادن ندارد و هه-سونگ مجبور است که به‌سرعت، رهسپار «زندگی بعدی»‌اش شود. پس عاشق وفادار، عاجز از غلبه بر نظم مقدر، دست به دامان خودِ «این‌یان» می‌شود. خوش‌بینانه، ناکامی عشق‌شان در این زندگی را، نشانه‌ای از رابطه‌ای رضایت‌بخش‌تر در زندگی بعدی می‌داند و به همین امید، با بغضی در آستانه‌ی انفجار، دلخراش‌ترین عبارت ممکن را به زبان می‌آورد: «پس می‌بینم‌ات!»

نورا اما حریف فشار خفه‌کننده‌ی بغض‌اش نمی‌شود و در میزانسنی معنادار، راهِ رفته تا بدرقه‌ی هه-سونگ را بازمی‌گردد و گریان، در آغوش آرتور آرام می‌گیرد. نمای پیوسته‌ی قدم زدن نورا، به عنوان چکیده‌ای استعاری از روایت زندگی‌های پیشین، جمع‌بندی رضایت‌بخشی برای فیلم می‌سازد. نورا از دل‌بستگی‌اش به هه-سونگ «می‌گذرد»، «مسیری» را به تنهایی می‌پیماید، چند «پله‌»ای را به همراه شریک زندگی‌اش «صعود» می‌کند و سپس، می‌رود تا در پناه‌گاهی که «به دست آورده است»، آرام بگیرد.

این پایان، البته که شیرین نیست (نورا و هه-سونگ به شکلی غم‌انگیز دوباره از هم جدا می‌شوند)؛ اما تلخ هم نیست (نمی‌شد رابطه‌ای مانا را میان این دو تصور کرد و دوری‌شان اجتناب‌ناپذیر و چه بسا، لازم است). «اگر چیزی را پشت سر بگذاری، چیزی را هم به دست خواهی آورد» و زندگی‌های پیشین، مواجهه‌ای است بالغانه با پیچیدگی پذیرش این گزاره‌ی واقع‌بینانه. به همین دلیل، فیلم در اصل، نه با وداع غم‌انگیز دو دوست قدیمی، که با رهسپاری هه-سونگ به سوی فرودگاه به پایان می‌رسد. سانگ، نه با نورا همراه می‌ماند و نه تنهایی هه-سونگ را تا اتنها پی می‌گیرد. بلکه به او هم اجازه‌ی گذشتن می‌دهد تا اثرش را با تصویری از جوهره‌ی نگاه‌ بالغ‌ جاری در آن به پایان برساند... با نمایی از عبور.