نقد سریال True Detective: Night Country | فصل چهارم، قسمت اول و دوم

راست کول در جایی از فصل اولِ «کاراگاه حقیقی» می‌گوید: «یه بار یه نفر بهم گفت زمان یه دایره‌ی تخته. هرکاری که تا حالا انجام دادیم یا انجام خواهیم داد رو قراره دوباره و دوباره و دوباره انجام بدیم». با آغازِ پخشِ فصل چهارمِ یکی از نمادین‌ترین سریال‌های تاریخ اچ‌بی‌اُ، زمان پس از یک دور کامل باز دوباره به سر جای نخست‌اش بازگشته است: یک تلاش دیگر برای احیا کردنِ برندِ «کاراگاه حقیقی». یک دهه از پخشِ اولین فصل این درامِ پلیسی با نقش‌آفرینی به‌یادماندنی متیو مک‌کانهی و وودی هارلسون (در زمانی‌که هنوز با حضور ستارگانِ سینما در تلویزیون عادت نکرده بودیم) گذشته است؛ سریالی که ناگهان از غیب ظاهر شد و به‌لطفِ بازی استثنایی مک‌کانهی، کارگردانی هیپنوتیزم‌کننده‌ی کری جوجی فوکوناگا (که برداشتِ بلندِ شش دقیقه‌ای‌اش در اپیزود چهارم به بدعت‌گذارِ نمونه‌های مشابه در سریال‌های آینده تبدیل شد)، اتمسفرِ آخرالزمانیِ سنگین و نفسگیرش، موعظه‌های پیامبرگونه‌ی راست و البته غنای فلسفی و ادبیِ بالای سناریوی نیک پیزولاتو، فکروذکرِ بینندگان‌اش را به مدتِ هشت هفته تسخیر کرد و به سوژه‌ی تئوری‌پردازی‌ها، گمانه‌زنی‌ها و بحث‌های پُرشور و شوقشان تبدیل شد. از زمانِ پایانِ «لاست»، یک سریال تلویزیونی این‌گونه اینترنت را برای حل کردنِ معمای محوری‌اش مُتحد نکرده بود. این تئورپردازی‌ها اما بدونِ عوارض جانبیِ منفی نبود. گروهی از بینندگانِ «کاراگاه حقیقی» براساسِ ارجاعاتِ متعددِ سریال به آثارِ ترسناکِ اچ. پی. لاوکرفت و رابرت چمبرز به یقین رسیده بودند که داستان با رونمایی از یک موجودِ ماوراطبیعه به‌عنوانِ مغرمتفکر اصلی قتل‌ها به پایان خواهد رسید. پس، وقتی مشخص شد که قاتل یک آدمِ معمولی است، آن‌ها از عدم همخوانی چیزی که نویسنده در نظر داشت با چیزی که خودشان خیال‌پردازی کرده بودند، عمیقاً از نتیجه ناامید شدند.

فصل دوم با بازی کالین فارل و ریچل مک‌آدامز از همه نظر یک فاجعه‌ی تمام‌عیار بود. یکی از دلایلش این بود که گرچه نگارش فیلمنامه‌ی فصل اول سر فرصت صورت گرفته بود، اما تولید فصل دوم با شتاب‌زدگی آغاز شد تا برای پخش در تاریخی که از پیش برای آن تعیین شده بود، آماده شود (فقط حدود یک سال بعد از پایانِ فصل اول). مایکل لُمباردو که در آن زمان مدیرِ برنامه‌های اچ‌بی‌اُ بود، بعدها تقصیرِ شکستِ فصل دوم را گردن گرفت و اعتراف کرد که تحمیلِ ضرب‌الاجل به پیزولاتو باعث شد تا نویسندگیِ فصل دوم نتواند پروسه‌ی طبیعی‌اش را طی کند. اما خودِ پیزولاتو هم بی‌تقصیر نبود: اختلافاتِ او با فوکوناگا سبب شد تا فوکوناگا برای کارگردانی فصل دوم بازنگردد. فوکوناگا بعدها در مصاحبه با هالیوود ریپورتر دراین‌باره گفت: «نویسنده و کارگردان یه تیم هستن؛ ولی در طولِ این پروژه، نیک مُدام طوری رفتار می‌کرد که انگار رئیسِ منه. من می‌گفتم: "اما تو رئیسِ من نیستی. ما شریک هستیم؛ ما باید با همدیگه همکاری کنیم"». علاوه‌بر این، افرادِ رده‌بالای شبکه مثل مدیر برنامه‌های سابقِ اچ‌بی‌اُ قدرتِ بیشتری به پیزولاتو می‌دادند. این وضعیت برای فوکوناگا که احساس می‌کرد مشارکتشان در تولیدِ سریال عادلانه نیست، دلسردکننده بود.

همچنین، فوکوناگا به نکته‌ای اشاره می‌کند که می‌توان از آن به‌عنوان بزرگ‌ترین نقطه‌‌ی ضعفِ فصل دوم نام بُرد: او تعریف می‌کند که گرچه پیزولاتو نویسنده‌ی خیلی خوبی است، اما از مشکلِ بیش از حدنویسی یا عدم گزیده‌گویی رَنج می‌بَرد؛ نوشته‌هایش نیازمندِ ویرایش و کوتاه شدن هستند. او می‌گوید که کلافه‌کننده‌ترین درگیری‌اش با پیزولاتو سرِ کاستن از سکانس‌های دیالوگ‌‌محور طولانی‌اش و پیدا کردن فضایی برای تنفس در لابه‌لای آن‌ها بود. اتفاقاً یکی از مشکلاتِ فصل دوم، پُرگویی‌اش بود. جهان‌بینی و لحنِ نیهیلیستی و بدبینانه‌ی پیزولاتو که در فصل اول طبیعی، به‌اندازه و هدفمند بود، در فصل دوم به علتِ غیبتِ ناظری مثل فوکوناگا که افسارش را بکشد و مُتعادلش کند، از کنترل خارج شده بود و به خودپارودی پهلو می‌زد. علاوه‌بر این، از آنجایی که هشت اپیزود فصل دوم سریال توسط شش کارگردانِ مختلف ساخته شده بودند، پس جای خالیِ زبانِ بصری یکدست و مُنسجمِ فصل نخست هم احساس می‌شد. حداقلش این است که منتقدان پس از شکستِ فصل دوم در بازنگری متوجه شدند که آن‌ها نقشِ پیزولاتو در موفقیت فصل اول را دست‌بالا گرفته بودند و بیش از حد به او بها داده بودند. درحقیقت، موفقیت فصل اول بیش از اینکه محصولِ بینشِ یک مولفِ تنها باشد، محصول تنش‌ها و کش و قوس‌های میانِ سلیقه‌ و تمایلاتِ متضادِ نویسنده و کارگردانش بود.

فصل سوم شهرتِ پیزولاتو به‌عنوان یک همکار بدقلق و مصالحه‌ناپذیر را که فقط می‌خواهد حرفِ خودش را به کُرسی بنشاند، تثبیت کرد: گرچه در ابتدا جرمی سالنی‌یر، کارگردان صاحب‌سبکِ «قراضه‌ی آبی» و «اتاق انتظار»، برای کارگردانی این فصل انتخاب شده بود، اما او پس از کامل کردنِ دو اپیزود اولِ فصل، به‌دلیلِ اختلاف نظر با پیزولاتو از این پروژه کناره‌گیری کرد. گرچه فصل سوم از نقش‌آفرینی دیدنی ماهرشالا علی و استیون دورف بهره می‌بُرد و با واکنشِ مهربانانه‌تری در مقایسه با فصل دوم مواجه شد، اما درنهایت، تلاش افراطی‌ِ پیزولاتو برای تکرار طوطی‌وارِ مولفه‌های محبوبِ فصل اول باعث شد تا این فصل فاقدِ طراوت و بداعتِ فصل اول باشد و به تجربه‌ی بی‌رمق‌‌تر و فراموش‌شدنی‌تری در مقایسه با فصل دوم تبدیل شود. فصل دوم درحالی آغاز شد که تعداد بینندگانِ اپیزود اول‌اش بیشتر از اپیزود اولِ فصل اول بود (۳ میلیون و ۱۷۰ هزار نفر در مقابلِ ۲ میلیون و ۳۳۰ هزار نفر)، اما این وضعیت دوام نیاورد؛ تعداد بینندگان فصل دوم آهسته اما پیوسته تا جایی سقوط کرد که اپیزود فینالِ فصل دوم با بینندگان کمتری در مقایسه با فینالِ فصل اول به پایان رسید (۲ میلیون و ۷۳۰ هزار نفر در مقابلِ ۳ میلیون و ۵۲۰ هزار نفر). چهار سال بعد، فصل سوم در نقطه‌ی اوجِ خود به فقط یک میلیون و ۴۵۰ هزار نفر بیننده دست یافت که در مقایسه با دو فصل قبل، ناچیز به حساب می‌آمد. بنابراین، شاید حق با راست‌ بود؛ زمان یک دایره‌ی تخت است؛ شاید طرفدارانِ «کاراگاه حقیقی» تا ابد محکوم هستند تا دوباره و دوباره در انتظارِ دیدنِ فصل رضایت‌بخشِ جدیدی از سریالِ محبوبشان ناامید شوند. پس، معمای واقعی فصل چهارم «کاراگاه حقیقی» این بود که چگونه می‌توان به این چرخه‌ی باطلِ تکرارشونده پایان داد؟ اصلاً آیا چنین چیزی امکان‌پذیر است؟ پاسخ این سؤال را باید در ماجراهای پشت‌صحنه‌ی سه فصل گذشته که تاکنون مرورش کردیم، جست‌و‌جو کنیم.

خوشبختانه، فصل چهارم تک‌تک این لازمه‌ها را رعایت کرده است: «کاراگاه حقیقی» حالا نه‌تنها یک عنوانِ جدید («سرزمین شب») و یک معمارِ تازه‌نفسِ جدید دارد (که تمامِ شش اپیزودش را نوشته و کارگردانی کرده)، بلکه با انتقالِ داستان به شهر یخ‌زده و دوراُفتاده‌ای در آلاسکا، از یک لوکیشن کاملاً متفاوت نیز برخوردار است. این شهر خیالی، اِنیس نام دارد که یک ایستگاه تحقیقاتی در نزدیکی‌اش واقع است. پس از اینکه دانشمندان ساکن در این ایستگاه، ناگهان غیبشان می‌زند، یک جفت کاراگاه به نام‌های الیزابت دَنورز (جودی فاستر) و اونجلین ناوارو (با بازی کالی ریس) برای حلِ معمای بلایی که سرشان آمده است، وارد عمل می‌شوند. پس، درحالی که پیزولاتو هم‌اکنون مشغول توسعه‌ی اقتباسِ تلویزیونیِ وسترنِ «هفت دلاور» برای آمازون پرایم است، خانم ایسا لوپز، فیلمسازِ آینده‌دارِ مکزیکی، جایگزین او شده است. اما این‌طور که از دو اپیزود اول «سرزمین شب» به نظر می‌رسد، «کاراگاه حقیقی» در فصل چهارمش به همان اندازه که تغییر کرده، به همان اندازه هم یکسان باقی‌مانده است: دوباره با دو کاراگاهِ ترومازده همراه می‌شویم که گذشته‌ی پُرفراز و نشیبِ مشترکی دارند؛ دوباره با پرونده‌ی اسرارآمیزِ جدیدی سروکار داریم که معلوم می‌شود با پرونده‌ی قتلِ حل‌نشده‌ای از گذشته ارتباط دارد. همان‌طور که ایفای نقش مک‌کانهی و هارلسون در فصل اول در زمانِ خودش تقریباً بی‌سابقه بود، حالا «سرزمین شب» هم با انتخابِ جودی فاستر که اولین نقش جدی او در مدیومِ تلویزیون حساب می‌شود، از تیک زدن یکی دیگر از خصوصیاتِ معرفِ فصل اول اطمینان حاصل می‌کند. همان‌طور که پیزولاتو به روایتِ غیرخطی علاقه‌مند بود و مُدام میانِ خط‌های زمانی مختلف رفت‌و‌آمد می‌کرد، این موضوع کماکان با غلظتِ کمتری درباره‌ی «سرزمین شب» نیز صادق است: مثلاً دَنورز صدای بچه‌ای که او را «مامان» صدا می‌کند می‌شنود یا ناوارو برای لحظاتی به گذشته پرتاب می‌شود و لحظه‌ی مرگِ دلخراشِ همرزم‌اش را به یاد می‌آورد. علاوه‌بر این، نه‌تنها اختلافاتِ دَنورز و ناوارو سر یک پرونده‌ی قدیمی به مشاجره‌ی بدی ختم شده است (در نتیجه‌ی این مشاجره، ناوارو به یک مامور گشتی ساده تنزلِ رتبه پیدا کرده است)، بلکه دَنورز هم رابطه‌ی پُرتنشی با لیا، دختر ناتنی‌اش دارد (ظاهرا همسر و پسرِ دَنورز در تصادف رانندگیِ ناشی از مصرف الکل کُشته شده‌اند، اما دَنورز از صحبت کردن درباره‌ی این اتفاق پرهیز می‌کند).

خلاصه اینکه، گرچه داستان از لحاظ زمانی رو به جلو حرکت می‌کند (و با اینکه سریال فعلا از فلش‌بک‌های سنتی استفاده نکرده است)، اما کاراکترها بی‌وقفه با گذشته‌شان گلاویز هستند، در گفتگوهایشان به‌طورِ سربسته به آن اشاره می‌کنند و این احساس وجود دارد که پیشرفتِ پرونده‌ی فعلی نیازمند نبش‌قبر کردنِ گذشته است. یکی دیگر از عناصر معرفِ فصل اولِ «کاراگاه حقیقی» حفظ تعادلِ میان عناصرِ ماوراطبیعه و روزمرگی بود. «سرزمین شب» هم به همان اندازه که به سمتِ القای نیروهای فراطبیعی مُتمایل می‌شود (شاید حتی بیشتر از فصل اول)، به همان اندازه هم از نگه داشتن یک پای‌ش در قلمروی واقعیت و توضیحاتِ منطقی اطمینان حاصل می‌کند. برای مثال، نه‌تنها رُز (فیونا شاو) با دنبال کردنِ روحِ شوهرِ پابرهنه‌ی مُرده‌اش محلِ دفنِ دانشمندان را پیدا می‌کند، بلکه او در توضیحِ اینکه چگونه می‌تواند مُرده‌ها را ببیند، با لحنی اسرارآمیز پاسخ می‌دهد: «کسایی رو می‌شناسم که با این قابلیت به‌دنیا اومدن. تازه، اینجا اِنیس‌ـه. این اتفاقات اینجا زیاد می‌اُفته. به‌نظرم دنیا داره پیر می‌شه و اِنیس جاییه که تار و پودِ همه‌چیز داره درز باز می‌کنه». نه‌تنها جولز، خواهر ناوارو چیزهایی را می‌بیند و می‌شنود که غیرممکن هستند (مثل مادر مُرده‌‌اش که او را صدا می‌کند)، بلکه خودِ ناوارو هم به‌طور اتفاقی یک گردنبندِ صلیب را در کفِ ماشین‌اش پیدا می‌کند که با گردنبندی که مادرِ او و جولز در کودکی داشت، مو نمی‌زند. «سرزمین شب» مرزِ باریکِ میانِ رویا، توهم، الهام، خرافه و خاطره را به‌شکلی کمرنگ می‌کند که مُتمایز کردنِ آن‌ها از یکدیگر غیرممکن می‌شود. آیا فشارِ ناشی از شرایط غیرعادی این شهر، مثل تاریکی یک ماهه‌ی مُمتد و انزوای خفقان‌آورش، سبب می‌شود تا ساکنانش خیالاتی شوند؟ یا آیا رویدادهای عجیب‌و‌غریبِ شهر به خاطر این است که اینجا سابقاً منزگاهِ موجوداتِ کیهانی و خدایانِ باستانی بوده است؟

مثلاً، جنازه‌ی دانشمندان درحالی پیدا می‌شود که نه‌تنها همگی با دهانِ باز و حالتی وحشت‌زده، رو به یک جهتِ یکسان یخ زده‌اند، بلکه زبان‌های خودشان را گاز گرفته‌اند، پرده‌های گوششان پاره شده است و حتی یکی از آن‌ها چشمانش را با ناخن از کاسه درآورده است. به عبارت دیگر، چیزی که آن‌ها در لحظه‌ی آخرِ زندگی‌شان دیده‌اند به‌حدی ترسناک بوده که دیوانه‌شان کرده است. این، یکی از خصوصیاتِ معرفِ وحشت کیهانی است: وحشتی که ذهنِ انسان در تلاش برای هضمش به زانو درمی‌آید و زبان موجودات فانی از ابرازِ عمق بیگانگی‌اش عاجز است. تنها قطعیتی که در «سرزمین شب» وجود دارد این است که هیچ تکیه‌گاهی وجود ندارد. ناشناختگی حاکم است؛ زمینِ سفتِ قابل‌اتکای زیر پای کاراکترها به خلایی بی‌انتها تبدیل شده است. یکی از خصوصیاتِ منحصربه‌فرد «سرزمین شب» که نقش پُررنگی در خلق فضای سردرگم‌کننده‌ی این فصل ایفا می‌کند، این است که آن در جریانِ یکی از زمستان‌‌های بی‌خورشیدِ قطبِ شمال جریان دارد. شهر اِنیس به مدتِ یک ماه از نور طبیعی محروم می‌شود. درنتیجه، مُتمایز کردنِ روز و شب بدونِ استفاده از ساعت غیرممکن است؛ تاریکی گریزناپذیر و گمراه‌کننده می‌شود. خوشبختانه، لوپز نیز از زیرنویس یا هیچ وسیله‌ی دیگری برای مشخص کردنِ اینکه هرکدام از سکانس‌ها در چه نقطه‌ای از شبانه‌روز اتفاق می‌اُفتند، خودداری می‌کند. به عبارت دیگر، سریال بدیهی‌ترین و اساسی‌ترین ابزارِ موقعیت‌یابی‌ِ انسان، یکی از غریزی‌ترین نقاطِ اتکایش را از مخاطب سلب می‌کند. در طولِ تماشای دو اپیزود نخست، مُدام برای لحظاتِ کوتاهی برایم سؤال می‌شد که چرا مردم شهر در تاریکیِ شب مشغولِ فعالیت هستند، و بلافاصله باید دلیلش را به خودم یادآوری می‌کردم؛ تا این مُجدداً آن را فراموش می‌کردم و این روند از نو تکرار می‌شد. تاریکی مُمتد به‌طور نامحسوسی موجبِ برانگیختنِ حسِ بی‌قراری و سرگردانی مخاطب می‌شود؛ انگار همیشه یک جای کارِ این شهر می‌لنگد. ایسا لوپز با فیلم «ببرها نمی‌ترسند» که او را به شهرت رساند، مهارتش در پیوند دادنِ مولفه‌های درام جنایی، ژانر وحشت و رئالیسمِ جادویی را ثابت کرده بود. پس، اینجا صحبت از کسی است که قبلاً امتحانش را در زمینه‌ی محو کردنِ مرزِ میانِ ژانرها و خلق واقعیتی ابهام‌برانگیز پس داده است.

اما چیزی که «سرزمین شب» را از فصل اول مُتمایز می‌کند، برجسته‌ترین منبعِ الهامش است: فیلم «موجود»، ساخته‌ی جان کارپنتر (بینندگان تیزبین می‌توانند دی‌وی‌دی این فیلم را درکنارِ تلویزیونِ ایستگاه تحقیقاتی تشخیص بدهند). بالاخره وقتی با داستانی طرفیم که در قطب شمال اتفاق می‌اُفتد و شامل عناصرِ ماوراطبیعه می‌شود، مقایسه شدنش با فیلم ترسناکِ کلاسیکِ کارپنتر اجتناب‌ناپذیر خواهد بود. درواقع، لوپز از اولین برخوردش با «موجود» در نوجوانی به‌عنوان نقطه‌ی آغازِ مسیری یاد می‌کند که در درازمدت به ساختِ «کاراگاه حقیقی» منتهی شد. ماجرا از این قرار است: لوپز در دهه‌ی ۸۰ عاشق فیلم‌های ترسناک بود. پس، پدرش کتاب قطوری پُر از عکس‌های فیلم‌های ترسناک به او هدیه می‌دهد. او در هنگامِ ورق زدنِ صفحات کتاب، با عکسی مواجه می‌شود که نظرش را به‌طور ویژه‌ای جلب می‌کند: عکسی از سرِ قطع‌شده‌ی یک انسان که پاهای بلندِ عنکبوت‌گونه‌‌ای از درونِ آن بیرون آمده‌اند. این عکس او را ترغیب می‌کند تا وی‌اچ‌اسِ «موجود» را گیر بیاورد. او این فیلم را تماشا می‌کند و عاشقش می‌شود. «موجود» به همان اندازه که به جلوه‌های ویژه‌ی غیردیجیتالیِ بی‌نظیرش مشهور است، به همان اندازه هم به خاطرِ فضای ابهام‌برانگیز و کلاستروفوبیک‌اش محبوب است: هیولای بیگانه‌ی فیلم خودش را به شکلِ قربانیانش درمی‌آورد. پس، کاراکترها نمی‌توانند تشخیص بدهند که چه کسی دوست است و چه کسی دشمنی است که در ظاهرِ دوست به جمعشان نفوذ کرده است و منتظرِ موقعیتِ مناسبی است تا آن‌ها را در تنهایی‌شان شکار کند. پس، هدفِ لوپز این بود تا در «سرزمین شب» به پارانویا و تعلیقِ غیرعلنیِ مشابهی دست پیدا کند.

برای مثال، او برای این کار فلوریان هوفمایستر را به‌عنوان فیلم‌بردار استخدام کرده است: کسی که فیلم‌برداری مینی‌سریال «ترور» را در کارنامه دارد؛ داستان این مینی‌سریال که در قرن نوزدهم جریان دارد، به سفر دو کشتی اکتشافی می‌پردازد که عازم قطب شمال هستند. سفری که با گرفتار شدنِ کشتی‌ها در یخ و مورد حمله قرار گرفتنِ خدمه‌هایشان توسط هیولایی باستانی، اشتراکاتِ زیادی با فصل چهارم «کاراگاه حقیقی» دارد. همچنین، سکانس افتتاحیه‌ی «سرزمین شب» هم وام‌دار سکانسِ افتتاحیه‌ی «موجود» است: همان‌طور که آن‌جا یک سگِ سورتمه‌کش توسط سرنشینان یک هلی‌کوپتر تعقیب می‌شود و هدفِ تیراندازی قرار می‌گیرد (چرا کُشتن سگِ بیچاره این‌قدر برای سرنشینانِ هلی‌کوپتر اهمیت دارد؟)، اینجا هم شاهد خودکشی دسته‌جمعی گوزن‌های شمالی هستیم (چه چیزی باعث شده تا چنین رفتارِ عجیبی از این حیوانات سر بزند؟). اما همان‌طور که گفتم، نمی‌توان «موجود» را دید (یا برای بی‌شمارمین‌بار بازبینی کرد) و از جلوه‌های ویژه‌ی فیزیکی‌اش، شگفت‌زده نشد. «سرزمین شب» هم درست همان‌طور که از مُریدانِ سینه‌چاکِ مکتبِ «موجود» انتظار داریم، یکی دیگر از لازمه‌هایی را که جزئی حیاتی از سینمای جان کارپنتر است، شامل می‌شود: یک سازه‌ی فیزیکی از جنازه‌های روی هم انباشته‌شده. پس از اینکه کاراگاهان اجسادِ برهنه‌ی دانشمندان را در برهوتِ یخ‌زده‌ی آلاسکا کشف می‌کنند، متوجه می‌شوند که نمی‌توانند آن‌ها را در صحنه‌ی جُرم از یکدیگر جدا کنند؛ وگرنه باعث صدمه دیدنِ جنازه‌ها و مدارکِ احتمالی می‌شوند. پس، آن‌ها جنازه‌ها را در قالبِ تکه‌ی بزرگ و یکپارچه‌ای از گوشت و یخ جدا می‌کنند و آن را به سالنِ ورزشی شهر منتقل می‌کنند تا خودش به تدریج آب شود. انبوهِ درهم‌تنیده‌ی جنازه‌ها، با بیش از دو متر ارتفاع و بیش از سه متر عرض، همچون یک تندیسِ هنریِ گروتسک اما باشکوه می‌ماند که به همان اندازه که منزجرکننده است، به همان اندازه هم نمی‌توان از آن چشم برداشت؛ این تندیس به‌اضافه‌ی زبانِ قطع‌شده‌ای که کاراگاهان در ایستگاه تحقیقاتی پیدا می‌کنند، آن‌قدر به‌طرز چندش‌آوری واقعی هستند که حتماً راب باتین، خالقِ افسانه‌ای جلوه‌های ویژه‌ی «موجود»، به آن‌ها افتخار می‌کرد.

این فرقه‌ی مخوف به‌عنوانِ فرقه‌ی «کارکوسا»، فرقه‌ی «پادشاه زردپوش» یا فرقه‌ی خانواده‌ی «تاتل» شناخته می‌شد؛ خانواده‌ی تاتل خاندان قدرتمند و بانفوذی مُتشکل از سیاستمداران و رهبران کلیسا بود که در طول دهه‌ها بر ایالت لوئیزیانا حکمرانی می‌کرد؛ جرایم این خاندان به‌لطفِ ارتباطاتش با پلیس محلی و حتی دولت برای چندین دهه لاپوشانی شده بود. اعضای فرقه‌ی تاتل یک موجودِ کیهانی موسوم به «پادشاه زردپوش» را می‌پرستیدند و اعتقاد داشتند با قربانی کردنِ کودکان و زنان که آن‌ها را به‌طور آیینی به قتل می‌رساندند، از چرخه‌ی تکرارشونده‌ی مرگ و تولدِ دوباره آزاد خواهند شد و به قلمروی فرازمینیِ کارکوسا عروج خواهند کرد. یا حداقل بهتر است بگویم اِرول چیلدرس، قاتل سریالی فصل اول، چنین باوری داشت. اگر یادتان باشد، راست و مارتی در خط زمانی ۲۰۱۲ کشف می‌کنند که با مرگِ تمام اعضای خانواده‌ی تاتل، این فرقه نیز تقریباً مُنحل شده است. اِرول چیلدرس تنها عضو این خانواده بود که هنوز سنت‌های خاندانش را زنده نگه می‌داشت. مسئله این است: مارپیچ کج‌و‌کوله نه‌تنها روی پشتِ اولین قربانیِ فصل اول حک شده بود، بلکه روی پشتِ اِرول چیلدرس هم دیده می‌شد. در اپیزود اول فصل چهارم صحنه‌ای وجود دارد که کاراگاه دَنورز را در خانه‌اش مشغولِ بررسی عکس‌های صحنه‌ی جُرم می‌بینیم؛ او به‌طور ناخودآگاهانه عکس‌ها را همچون یک مارپیچ روی زمین می‌چیند (تصویر پایین). در آن زمان، طرفداران تصور می‌کردند که این مارپیچ چیزی بیش از یک ارجاعِ بامزه به فصل اول نیست. اما حضور پُررنگِ مارپیچ در اپیزود دوم ثابت کرد که جرایمِ این فصل ارتباط تنگانگی با فرقه‌ی خانواده‌ی تاتل دارد.

در یکی از صحنه‌های اپیزود دوم، کاراگاه دَنورز نمادِ مارپیچ را به زنی که مسئولِ نظافتِ ایستگاه تحقیقاتی بود نشان می‌دهد و می‌پُرسد که آیا آن را جایی دیده است یا نه. زن واکنش جالبی به مارپیچ نشان می‌دهد: «این چیه؟ علامتِ یه فرقه‌اس؟ نه، علامتِ سحر و جادوئه». سپس، او عکس مارپیچ را دستِ یکی از همکارانش می‌دهد و می‌پُرسد: «تا به حال چیزی شبیهِ این علامتِ شیطانی دیدی؟». انگار سریال ازمان می‌خواهد تا «مارپیچ» و «فرقه» را در ذهن‌مان پیوند بزنیم. نکته‌ی بعدی این است: فصل اول «کاراگاه حقیقی» هیچ‌وقت جنبه‌ی ماوراطبیعه‌ی مارپیچ یا واقعی‌بودن یا نبودنِ پادشاه زردپوش را به‌طور قطعی تایید نکرد. برای مثال، نه‌تنها راست در آسمانِ بالای یکی از صحنه‌های قتلِ اِرول چیلدرس، نظرش به گروهی پرنده جلب می‌شود که برای لحظاتی شبیه به یک مارپیچ پرواز می‌کنند، بلکه او در اپیزود آخر هم در همان ویرانه‌ای که در آن‌جا با اِرول چیلدرس مبارزه می‌کند، با یک گردابِ مارپیچ‌گونه مواجه می‌شود (تصاویر پایین). آیا این لحظات به نیرویی متافیزیکال اشاره می‌کردند یا چیزی جز توهمات ذهنِ راست نبودند؟ از یک طرف، ما می‌توانیم توهماتِ راست را به پای عوارض ناشی از مصرف زیاد و طولانی‌مدتِ موادمخدر بنویسیم (اگر یادتان باشد، راست قبل از اینکه کاراگاه شود، یک مامور مخفی بود که به جمعِ قاچاقچیانِ موادمخدر نفوذ کرده بود و مدتی را هم در بیمارستان روانی تگزاس بستری شده بود)، اما از طرف دیگر، رُز در اپیزود دوم به ناوارو یادآوری می‌کند که: «دنیای ارواح رو با مشکلاتِ روانی اشتباه نگیر». به عبارت دیگر، ما سعی می‌کنیم توهماتِ ناشی از تروماهای شخصی را از نیروهای ماوراطبیعه متمایز کنیم، اما شاید ماهیتِ چیزی که کاراکترها می‌بینند و می‌شوند ترکیبی از این دو باشد؛ شاید این نیروهای ماوراطبیعه هستند که در قالبِ تروماهای شخصی (مثل عزیزان از دست‌ رفته) تجسم پیدا می‌کنند.

بخش جالبِ ماجرا این است: در فصل اول، اتفاقات ماوراطبیعه و سورئال به زاویه‌ی دیدِ راست، به زاویه‌ی دیدِ غیرقابل‌اعتمادِ کسی که سابقه‌ی مصرف موادمخدر داشت، محدود شده بود. بنابراین، ما می‌توانستیم آنها را چیزی بیش از توهماتِ یک ذهنِ آسیب‌دیده جدی نگیریم. اما این موضوع درباره‌ی فصل چهارم صادق نیست: حالا تعداد کاراکترهایی که سابقه‌ی تجربه‌ی رویدادهای ماوراطبیعه دارند، افزایش پیدا کرده است. در دو اپیزود اول سریال شاهد پدیده‌های مختلفی مثل یک روح رقصنده، یک خرس قطبی یک‌چشم یا دستِ یک بچه‌ی مُرده که شانه‌ی دَنورز را در هنگام خواب لمس می‌کند، بوده‌ایم. حتی خودِ محلی‌ها هم از مُتداول‌بودنِ این پدیده‌های غیرقابل‌توضیح آگاه هستند: برای مثال، راننده کامیونی که آذوقه‌ی ایستگاهِ تحقیقاتی را تامین می‌کند، به پیتر می‌گوید: «اینجا اِنیس‌ـه، پسر. آره، گاهی اوقات بعضیا رو می‌بینی. می‌گیری چی می‌گم؟ اِی بابا، پیت. خودت که اینجا بزرگ شدی. خودت بهتر می‌دونی. آدم گاهی اوقات مُرده‌ها رو می‌بینه. این شبِ لامصب خیلی طولانیه. حتی مُرده‌ها هم حوصله‌شون سر میره». خلاصه اینکه، چیزی که مشخص است این است که فصل چهارم با اشاره به احتمالِ جادویی‌بودنِ مارپیچ، باز دوباره می‌خواهد ما را درباره‌ی ماهیتِ واقعی آن به فکر فرو ببرد و به آتشِ گمانه‌زنی‌های طرفداران هیزم اضافه کند.

بدین ترتیب به نکته‌ی بعدی می‌رسیم: ما در اپیزود دوم بالاخره متوجه می‌شویم که بودجه‌ی ایستگاهِ تحقیقاتی توسط چه سازمان یا شرکتی تأمین می‌شود. پیتر، دستیارِ جوانِ کاراگاه دَنورز طی تحقیقاتش فهمیده است که: اگر ردِ مالیاتِ سازمانِ مردم‌نهادی که بودجه‌ی ایستگاه را می‌دهد دنبال کنیم به یک شرکتِ صوری به اسم «اِن‌سی گلوبال استراتجیز» می‌رسیم که خودِ این شرکت به شرکتِ دیگری به اسم «تاتل یونایتد» تعلق دارد. کاراگاه دَنورز با لحنی کنایه‌آمیز از زحمتی که پیتر برای پیدا کردن این اطلاعات کشیده است، تشکر می‌کند، اما اعتقاد دارد که این اطلاعات هیچ کمکی به حل پرونده نمی‌کند. بخش طعنه‌آمیزِ ماجرا این است که اتفاقاً برعکس، این اطلاعات مُفیدترین سرنخی است که آن‌ها تاکنون برای حل این پرونده کشف کرده‌اند. اگر کاراگاه دَنورز فصل اول «کاراگاه حقیقی» را تماشا کرده بود، به این راحتی چنین سرنخِ مهمی را دست‌کم نمی‌گرفت!

در پایان فصل اول، بعد از اینکه راست و مارتی چیلدرس را می‌کُشند و پرونده‌‌شان را می‌بندند، آنها تمام مدارکی را که درباره‌ی فرقه‌ی خانواده‌ی تاتل جمع‌آوری کرده بودند، در اختیارِ شبکه‌های خبری و آژانس‌های اطلاعاتی می‌گذارند. اما در اپیزود آخر، ما از زبانِ گوینده‌ی یک شبکه‌ی خبری می‌شنویم که: «دادستانِ کُل کشور و اف‌بی‌آی شایعاتی که این اتفاقات را به خانواده‌ی اِدوین تاتل، سناتور لوئیزیانا مرتبط می‌داند، بی‌اعتبار خوانده است». پس، اشاره به شرکت «تاتل یونایتد» نشان می‌دهد که نه‌تنها اِدوین تاتل و خانواده‌اش با موفقیت توانسته‌اند از ارتباطاتشان با پرونده‌ی اِرول چیلدرس قسر در بروند، بلکه ظاهراً قدرت و نفوذِ این خانواده در طولِ دهه‌ی گذشته افزایش هم پیدا کرده است. خلاصه اینکه، اگر تاکنون به ایستگاه تحقیقاتی شک نکرده بودید، اسم آوردن از خانواده‌ی تاتل مدرک واضحی است که نشان می‌دهد حتما کاسه‌ای زیر نیم‌کاسه‌ی این ایستگاه است. اما هنوز ادامه دارد: سرنخِ‌ دیگری که شک‌مان را به فعالیت‌های ایستگاه تحقیقاتی افزایش می‌دهد، اسمِ خودِ ایستگاه است: این ایستگاه «سالال» نام دارد. این واژه در زبان عبری «تاریک‌بودن» یا «تاریک شدن» معنی می‌دهد. این تعریف با عقل جور درمی‌آید. بالاخره این اسم تداعی‌گر شبِ بلندی است که شهر اِنیس در این نقطه از سال تجربه می‌کند. اما این اسم یک معنی دیگر هم دارد: اِدگار آلن پو، نویسنده‌ی آمریکایی، یک رُمان دارد به نام «سرگذشتِ آرتور گوردون پیم اهلِ نانتاکت» که در سال ۱۸۳۸ چاپ شده بود.

این کتاب به سفرهای مختلفِ دریانوردی به نام آرتور پیم می‌پردازد که در یکی از ماجراجویی‌هایش به جزیره‌ی اسرارآمیز و ناشناخته‌ای به نام «سالال» واقع در قطب جنوب سفر می‌کند؛ جزیره‌ای که یک قبیله‌ی بومیِ سیاه‌پوست در آن سکونت دارد. ویژگی عجیبِ این جزیره این است که گرچه در قطب جنوب قرار دارد، اما آب‌و‌هوایش گرم و استوایی است و حیوانات، گیاهان و آبِ منحصربه‌فردی دارد که نمونه‌شان در هیچ جای دیگری از دنیا یافت نمی‌شود. درابتدا دریانوردانِ خارجی و بومیان روابط صمیمانه‌ای با یکدیگر دارند و مشغولِ داد و ستد می‌شوند. اما در همان روزی که قرار بود کشتی آرتو پیم جزیره را ترک کند، رفتار دوستانه‌ی بومیان، دروغین از آب می‌آید. معلوم می‌شود که بومیان یک قبیله‌ی آدم‌خوار هستند؛ آن‌ها به کشتی حمله کرده و تقریباً تمام خدمه‌اش را سلاخی می‌کنند. جالب است بدانید که ژول ورن در سال ۱۸۹۷ رُمانی به اسم «اسرارِ قطب جنوب» را منتشر کرد که دنباله‌ی رُمانِ ادگار آلن پو محسوب می‌شود. این کتاب هم درباره‌ی دریانوردانی است که به جزیره‌ی سالال سفر می‌کنند، اما به محض رسیدن به آن‌جا با ویرانی‌های ناشی از زمین‌لرزه مواجه می‌شوند؛ همچنین، آن‌ها بقایای بومیان را هم پیدا می‌کنند که ظاهراً مدت‌ها پیش از زمین‌لرزه، مُرده بودند. اما هنوز تمام نشده است: واژه‌ی «سالال» در بین آثارِ توماس لیگوتی (بزرگ‌ترین منبع الهام پیزولاتو در نگارشِ سناریوی فصل اول) نیز به چشم می‌خورد. لیگوتی یک داستان کوتاه به همین نام دارد: این داستان درباره‌ی یک متنِ ممنوعه است؛ متنی که فلسفه‌اش به‌حدی اهریمنی و خوفناک است که ذهنِ هرکسی که آن را بخواند، تسخیر می‌کند. فصل چهارم اما به یکی دیگر از منابع الهامِ فصل اول هم ارجاع می‌دهد: اپیزود اولِ این فصل با نقل‌قولِ ترسناکی از نویسنده‌ای به نام هیلدرد کاستِین آغاز می‌شود: «چراکه نمی‌دانیم شب، در زمانی‌که آن‌قدر طولانی می‌شود که حتی خدا نیز بیدار نیست، چه هیولاهایی در خود می‌پروراند». نکته‌ی اول درباره‌ی این نقل‌قول این است که یک شخصِ واقعی به نام هیلدرد کاستین وجودِ خارجی ندارد!

ماجرا از این قرار است: رابرت چمبرز یک مجموعه داستانِ کوتاه به نام «پادشاه زردپوش» دارد که در سال ۱۸۹۵ منتشر شده بود (یکی دیگر از منابع الهام اصلی نیک پیزولاتو)؛ هیلدرد کاستین اسمِ شخصیت اصلی یکی از داستان‌های کوتاهِ این مجموعه است. در داخل دنیای این مجموعه داستان، یک نمایش‌نامه‌‌ی خیالی به نام «پادشاه زردپوش» وجود دارد؛ درواقع، این نمایش‌نامه نقطه‌ی مشترک و پیوندزننده‌ی داستان‌های این مجموعه محسوب می‌شود. «پادشاه زردپوش» اما یک نمایش‌نامه‌ی معمولی نیست. در دنیای این داستان‌ها، نمایش‌نامه‌ی «پادشاهِ زردپوش» توسط تقریباً تمامِ سازمان‌های دولتی سانسور شده، محکوم اعلام شده و ممنوع شده است. اما نه به خاطر اینکه آن حاوی محتوای غیراخلاقی است، بلکه به خاطر اینکه متنِ نمایش‌نامه قدرتِ عجیبی دارد؛ نمایش‌نامه به‌طرز توصیف‌ناپذیری به درونِ ذهنِ خوانندگانش ریخنه کرده، روانشان را پریشان می‌کند و تغییرشان می‌دهد. شهرتِ این نمایش‌نامه همچون یک بیماری واگیردار در جهان پخش شده است؛ تا جایی که تقریباً هرکسی که به هنر علاقه‌مند است، اسمش را شنیده است و حتی تکه‌های پراکنده‌ای از آن را خوانده است. اما یکی دیگر از واژه‌هایی که «کاراگاه حقیقی» از «پادشاه زردپوش» وام گرفته است، «کارکوسا» است. کارکوسا اسم شهرِ اسرارآمیز، باستانی و نفرین‌شده‌ای است که در نمایش‌نامه‌ی «پادشاه زردپوش» اشعار متعددی وجود دارند که آن را توصیف می‌کنند. اگر یادتان باشد، در اپیزودِ فینال فصل اول، کارکوسا در قالبِ یک معبد به تصویر کشیده می‌شود؛ معبدی که مبارزه‌ی نهاییِ راست و مارتی علیه اِرول چیلدرس در آن‌جا رُخ می‌دهد. معلوم می‌شود که اعضای فرقه‌ی تاتل از این مکان برای پرستیدنِ پادشاه زردپوش استفاده می‌کردند و حتی مجسمه‌ای از خدای اهریمنی‌شان نیز در اتاقِ اصلی معبد به چشم می‌خورد.

اما نکته‌ی بعدی درباره‌ی نقل‌قولی که اپیزود اولِ فصل چهارم با آن آغاز می‌شود این است که چنین نقل‌قولی در هیچ‌کدام از داستان‌های رابرت چمبرز وجود ندارد! این نقل‌قول نه توسط مولفِ «پادشاه زردپوش»، بلکه توسط خودِ ایسا لوپز نوشته شده است. چرا لوپز نقل‌قولِ خودش را به رابرت چمبرز نسبت داده است؟ همان‌طور که گفتم، «پادشاه زردپوش» بزرگ‌ترین منبع الهامِ پیزولاتو برای خلق فصل اول سریال بود. پس، لوپز با نسبت دادنِ نقل‌قول اورجینالِ خودش به نویسنده‌ی «پادشاه زردپوش» انگار دارد به زبانِ بی‌زبانی می‌گوید که فصل چهارم داستانِ جدیدی است که در چارچوبِ همان جهانِ آشنای گذشته روایت می‌شود؛ انگار دارد از همان نخستین فریمِ سریال به طرفدارانِ قدیمی اطمینان می‌دهد که گرچه پیزولاتو در تولید فصل چهارم غایب است، اما این فصل، چه از لحاظ تماتیک، چه لحاظ فُرم و چه از لحاظ اسطوره‌شناسی، از میراثِ فصل اول سرمشق می‌گیرد و مُکملِ آن خواهد بود. اما شاید آشکارترین و جالب‌ترین نقطه‌ی اشتراکِ فصل چهارم و فصل اول، روحِ همسرِ مُرده‌ی رُز است: او که تراویس کول نام دارد، پدرِ راست کولِ خودمان است! مگی، همسرِ مارتی، در اپیزود اول فصل اول از راست می‌پُرسد: «مارتی می‌گه که تو اهلِ تگزاسی». راست جواب می‌دهد: «آره، جنوب تگزاس. ولی تو آلاسکا بزرگ شدم». نه‌تنها راست تو اپیزودِ چهارم به سرطان داشتنِ پدرش اشاره می‌کند، بلکه در همین اپیزود تعریف می‌کند که او در جوانی همراه‌با پدرش به آلاسکا نقل‌مکان کرده بود، اما مدتی بعد، از آنجایی که نمی‌توانسته سرمای آن‌جا را تحمل کند به تگزاس بازمی‌گردد. اینکه حضور پدر راست و دیگر اشتراکاتِ فصل چهارم با فصل اول به چه نتیجه‌ای ختم خواهد شد فعلاً مشخص نیست؛ اما چیزی که مشخص است این است که تمام این ارجاعات و اشتراکات همچون یک ترفندِ دم‌دستی برای سوءاستفاده از نوستالژی طرفداران احساس نمی‌شود؛ لوپز سعی نمی‌کند این نمادها و واژه‌های آشنا را به‌عنوانِ پوششی برای مخفی کردن ضعفش در روایتِ داستان اورجینال و مستقلِ خودش به کار بگیرد. درعوض، اینجا با یک رابطه‌ی دوطرفه مواجهیم: همان‌قدر که اسطوره‌شناسی فصل اول وزنِ دراماتیکِ دوچندانی به معماهای آلاسکا می‌بخشد، همان‌قدر هم رویدادهای این فصل مُکمل و گسترش‌دهنده‌ی اسطوره‌شناسی فصل اول هستند (یا حداقل اوضاع در طولِ دو اپیزود اول این‌طور به نظر می‌رسد).