نقد سریال True Detective: Night Country | فصل چهارم، قسمت سوم

اپیزود سوم «کاراگاه حقیقی: سرزمین شب» با جیغ‌های یک زن آغاز می‌شود و به پایان می‌رسد؛ جیغ‌هایی که گرچه در گذشته‌ی اِنیس از حنجره خارج می‌شوند، اما پژواکشان همچنان در زمانِ حالِ این شهر شنیده می‌شود. چیزی که این دو جیغ را به یکدیگر پیوند می‌دهد، آنی کوتاکِ فقید است که در هر دو صحنه حضور دارد. جیغ‌هایی که در آغازِ اپیزود به گوش می‌رسند، نویددهنده‌ی آغاز یک زندگی هستند. در جریانِ یک فلش‌بک که از لحاظ زمانی به پیش از قتلِ آنی کوتاک مربوط می‌شود، اِونجلین ناوارو اعزام شده است تا آنی را به جرمِ آسیب زدن به معدنِ محلی پیدا کرده و دستگیر کند. ناوارو اما آنی را در موقعیتِ غیرمنتظره‌ای پیدا می‌کند: آنی در یک مرکزِ زایمانِ غیررسمی دارد به یک مادرِ مُضطرب کمک می‌کند تا نوزادش را به دنیا بیاورد. پس از اینکه بچه به دنیا می‌آید، آنی از پُمپاژِ کردن هوا به درونِ شُش‌های نوزادِ ساکت استفاده می‌کند تا او را به زندگی بازگرداند؛ به این ترتیب، بچه هم با جیغ‌های خودش که تمام افرادِ حاضر برای شنیدنِ آن بی‌تابی می‌کنند، به پیشوازِ دنیا می‌رود. اما برخلافِ جیغ‌های مادرِ باردار و نوزادش که جزئی از چرخه‌ی طبیعی و معمولاً خوشحال‌کننده‌ی زندگی هستند، جیغ‌هایی که در پایانِ اپیزود به گوش می‌رسند، نشان‌دهنده‌ی سرانجامِ وحشتناکِ یک زندگی هستند. در زمانِ حال، خیلی وقت است که از مرگِ آنی می‌گذرد و شهر اِنیس در غیبتِ قابله‌ی به‌قتل‌رسیده‌‌‌اش در وضعیتِ وخیم‌تری قرار دارد: نه‌تنها آلودگیِ ناشی از فعالیتِ معدن پس از ساکت کردنِ آنی همچنان بدتر از گذشته پابرجاست، بلکه ما خبردار می‌شویم که یکی دیگر از نوزادانِ شهر بر اثرِ این آلودگی‌ها مُرده به‌دنیا آمده است.

سریال هویتِ دوگانه‌ی آنی به‌عنوان قابله‌ی شهر و به‌عنوانِ فعالِ محیط زیست را به‌طورِ سمبلیک به یکدیگر پیوند می‌زند: همان‌طور که او با به دنیا آوردنِ نوزادان به معنای واقعی کلمه زندگی‌بخش بود، اعتراضات او به فعالیت‌های معدن هم همان‌قدر در راستای فراهم کردنِ شرایط مناسب برای تولدِ زندگی و شکوفاییِ آن بودند. به عبارت دیگر، آنی فقط قابله‌‌ی مادرانِ باردار نیست، بلکه او قابله‌ای برای کُلِ این جامعه است. در غیبتِ او نه‌تنها این جامعه یکی از اعضای حیاتی‌اش را که زایمان کردنِ مادران را تسهیل می‌کرد، از دست داده است، بلکه جای او در صفِ اولِ مبارزه علیه معدن، در صفِ اولِ مبارزه برای فراهم کردن محیط زیستِ سالمی که برای زایمانِ مادران ضروری است نیز خالی شده است. خلاصه اینکه، درست همان‌طور که اپیزود با اولین نفس‌های یک نوزاد روی تختِ مرکزِ زایمان آغاز شد، آن با صاف شدنِ خطی که علائم حیاتیِ یکی از دانشمندانِ ایستگاهِ تحقیقاتی را نشان می‌دهد، به پایان می‌رسد: در همین حین، کاراگاه پیت پِرایر در بیمارستان به دیدن ناوارو و کاراگاه دَنورز می‌آید و بهشان خبر می‌دهد که موفق شده است قفلِ گوشیِ آنی کوتاک را باز کند. درحالی که آن‌ها با دلهره به صفحه‌ی گوشی خیره‌ شده‌اند، ویدیویی از آنی را که مدتی پیش از مرگش ضبط شده است، تماشا می‌کنند. آنی که در جایی شبیه به یک غارِ یخی حضور دارد، رو به دوربینِ گوشی‌اش می‌گوید: «پیداش کردم. همین‌جاس». سپس، موبایل از دست‌اش می‌اُفتد. ما نمی‌توانیم ببینیم او دقیقاً چه وحشتی را کشف کرده است، اما صدای جیغ‌هایش حتی از آنسوی قبرش نیز در راهروهای بیمارستان طنین‌انداز می‌شود؛ شاید بدنِ فیزیکی تکه‌و‌پاره‌ی او سال‌ها قبل دفن شده باشد، اما جیغ‌های جانکاهش کماکان همچون بی‌شمار ارواحِ سرگردانی که در شهر اِنیس پرسه می‌زنند، از مدفون شدن، از فراموش شدن، گریخته‌اند و به‌دنبالِ گوش‌هایی که حاضر به شنیدن آن‌ها هستند، می‌گردند.

سومین اپیزودِ «سرزمین شب» اتفاقاتِ پنجمین و ششمین روز از تاریکی را پوشش می‌دهد. بدونِ زیرنویس‌هایی که تاریخ را اعلام می‌کنند، مُتمایز کردنِ یک روز از روزِ بعدی تقریباً غیرممکن است. و بدونِ جزئیاتِ کوچکی مثل بچه‌ی پیت که نیمه‌شبْ گریه‌کنان از خواب بیدار می‌شود یا اشاره‌ی همسرِ پیت به اینکه ساعت هفت امتحان دارد، تشخیص دادنِ اینکه هر سکانس در چه روزی اتفاق می‌اُفتد، سخت است. اما هدف دقیقاً همین است: وقتی ما در سرزمینِ تاریکی‌های مُمتد به سر می‌بَریم، هفته‌ها، روزها و ساعت‌ها به‌طرز جدایی‌ناپذیری درونِ یکدیگر ذوب می‌شوند و فرد احساس می‌کند که گویی جریان زمان برای او متوقف شده و او درونِ یک حالِ تمام‌نشدنی که انگار تا ابد کِش می‌آید، محبوس شده‌ است. فشارِ روانیِ ناشی از این وضعیت می‌تواند برای به جنون کشاندنِ هرکسی کافی باشد. از آنجایی که «سرزمین شب» حتی بیشتر از فصل اول، روی محو کردنِ خطِ مُتمایزکننده‌ی واقعیت و ماوراطبیعه مُتمرکز است، پس تاریکی پیوسته‌ای که در فصل چهارم شاهد هستیم، نقش مهمی در سنگین کردن کفه‌ی ترازو به سمتِ توضیحاتِ منطقی ایفا می‌کند. با وجود این، اپیزود سوم از روش‌های جالبی برای ترک کردنِ این حالِ پیوسته و کندوکاو در گذشته‌ی کاراکترهایش استفاده می‌کند. این اپیزود در زمینه‌ی تحقیقاتِ مربوط‌به معمای مرگِ دانشمندان پیشرفتِ قابل‌توجهی به شمار نمی‌آید: کاراگاهان به زدنِ ردِ ریموند کلارک، مظنونِ اصلی‌شان، نزدیک‌تر از قبل هم نمی‌شوند، چه برسد به بستنِ پرونده. اما این اپیزود نقشِ مهم‌تری را برعهده دارد: حالا که دو اپیزودِ نخست موفق شدند تا ما را نسبت به سردرآوردن از سرانجام این معما کنجکاو و مُشتاق کنند، وقت این است تا با افرادِ دخیل در این پرونده بیشتر آشنا شویم (از ابعاد شخصیتی‌شان گرفته تا گذشته‌ و روابط‌شان). علاوه‌بر این، اپیزودِ سوم نه‌تنها وظیفه دارد تا ما را از لحاظ عاطفی درگیرِ این پرونده کند، بلکه فرصتی برای پرداختِ بیشترِ درون‌مایه‌های این فصل نیز است.

بنابراین، سریال در این اپیزود ذره‌بینِ کاراگاهی‌اش را این‌بار نه به سمت دنیای خارج، بلکه به سمتِ زندگی شخصیِ کاراکترهایش می‌گیرد: این اپیزود با نور تاباندن به سمتِ گذشته‌ی خانواده‌ی ناوارو و حادثه‌ای که به فروپاشی تیم دونفره‌ی کاراگاه دَنورز و ناوارو منجر شد، به حل کردن برخی از رازهای پروتاگونیست‌های بدعُنق‌اش اختصاص دارد؛ اپیزود سوم این کار را ازطریق سه مکالمهِ بسیار مهم انجام می‌دهد. بنابراین، صحبت کردن درباره‌ی این اپیزود نیازمندِ مرور کردنِ این سه مکالمه است. اولین مکالمه در کلانتری صورت می‌گیرد: پیتِ جوان بالاخره همان سوالی را که در تمامِ این مدت ذهنِ ما را هم به خود مشغول کرده بود، از کاراگاه دَنورز می‌پُرسد: چه اتفاقی باعث شد تا دَنورز و ناوارو از یکدیگر جدا شوند؟ دَنورز برای اینکه از شرِ کنجکاوی پسرک خلاص شود، به‌ناچار به خواسته‌اش تن می‌دهد: او تعریف می‌کند که آخرین پرونده‌ی مشترکِ او و ناوارو به مردی به اسم ویلیام ویلر مربوط می‌شد؛ مردی که دستِ بزن داشت و دوست‌دخترِ ۱۸ ساله‌اش را مُرتباً کتک می‌زد. دختر اما از ترسِ مرد از شکایت کردن از او امتناع می‌کرد. و تا وقتی که او از شکایت کردن امتناع می‌کرد، دنورز و ناوارو هم نمی‌توانستند مرد را دستگیر کنند. یک روز، کاراگاهان به خانه‌ی ویلر فراخوانده می‌شوند. آن‌ها به محضِ ورود به خانه با بدنِ بی‌جانِ دختر که جلوی ویلر روی زمین اُفتاده است، روبه‌رو می‌شوند؛ ویلر در مواجهِ با افسران به‌طرز تنفربرانگیزی شروع به نیشخند زدن و سوت زدن می‌کند. تا اینجا، روایتِ دنورز از آن روز و تصاویری که در قالبِ فلش‌بک می‌بینیم با یکدیگر همخوانی دارند، اما از اینجا به بعد، مسیرشان از یکدیگر مُنحرف می‌شود: دنورز به دروغ می‌گوید که وقتی آن‌ها به خانه رسیدند، جنازه‌ی ویلر را هم درکنار جنازه‌ی دوست‌دخترش پیدا می‌کنند؛ او پس از به قتل رساندنِ دوست‌دخترش، خودش را هم با شلیکِ گلوله کُشته بود.

تازه، ما می‌دانیم که ناروارو تنها کسی است که هنوز با مختومه اعلام شدنِ پرونده‌ی آنی کوتاک کنار نیامده است و برای پیدا کردن و مجازات کردن مُسببانش مُصر است. از طرف دیگر، دنورز هم آدمِ چندان مُقرراتی و خویشتن‌داری نیست. در اپیزود اول، دنورز و دختر ناتنی‌اش با یک راننده‌ی مست مواجه می‌شوند: دنورز این راننده را با خشونتیِ غیرضروری دستگیر می‌کند. تازه، ما می‌دانیم که دنورز از پیت می‌خواهد تا مدارکِ مربوط‌به پرونده‌ی آنی کوتاک را مخفیانه از خانه‌ی پدرش بدزدد. چه ویلیام ویلر به‌دست ناوارو کُشته شده باشد و چه به‌دستِ دنورز، چیزی که مشخص است، این است که آن‌ها برای لاپوشانی کردنِ قتلِ ویلر و صحنه‌سازیِ خودکشی‌اش با یکدیگر همکاری کرده‌اند. بنابراین، شاید چیزی که به جداییِ آن‌ها منجر می‌شود، فشارِ روانی ناشی از تلاششان برای مخفی نگه داشتنِ این رازِ مشترک است.

بخشِ جالبِ ماجرا اما این است که شکلِ اعدام کردنِ خودسرانه‌ی ویلر و داستانِ گمراه‌کننده‌ای که دنورز برای پیت تعریف می‌کند تداعی‌گر موقعیتِ مشابهی از فصل اولِ «کاراگاه حقیقی» است؛ اگر یادتان باشد، راست و مارتی در اپیزود پنجم مخفیگاه فردی به اسم رِجی لِدو را کشف کرده و دستگیرش می‌کنند (رجی دستیارِ اِرول چیلدرس، قاتلِ اصلی فصل اول بود). پس از اینکه مارتی کودکانی که توسط رِجی رُبوده شده و آزار داده شده بودند را در مخفیگاهش پیدا می‌کند، از شدتِ خشم و انزجار کنترلِ خودش را دست می‌دهد و رِجی را درجا با شلیک گلوله به سرش اعدام می‌کند. راست که با اقدامِ مارتی همذات‌پنداری می‌کند، بلافاصله برای لاپوشانی کردنِ اشتباهِ همکارش وارد عمل می‌شود: او مسلسلِ رِجی لِدو را برمی‌دارد و به محیط اطراف تیراندازی می‌کند. آن‌ها به این شکل می‌توانند وانمود کنند که مُتهم بعد از دستگیری از عمد اعدام نشده است، بلکه او در نتیجه‌ی تیراندازی کردن به پلیس کُشته شده است. اگر یادتان باشد، راست و مارتی هفده سال بعد از مرگ رِجی توسط دو کاراگاهِ جوان مورد بازجویی قرار می‌گیرند؛ آن‌ها پس از گذشتِ این همه سال کماکان پایِ داستانِ ساختگی‌شان باقی می‌مانند. نکته اما این است: حتما یادتان است که مرگِ رجی لدو جلوی قتل‌های سریالیِ لوئیزیانا را نگرفت. راست و مارتی در ابتدا به اشتباه فکر می‌کردند که آن‌ها مغزمتفکرِ اصلی قتل‌ها را کُشته‌اند. بنابراین، گرچه با آن‌ها همچون قهرمان رفتار می‌شد، اما خودشان احساس پیروزی نمی‌کردند: چراکه یکی از قربانیانِ بازمانده‌ی رِجی که در بیمارستان روانی بستری بود، با راست صحبت کرده و به شخصِ دیگری (مردی تنومند با صورتی زخمی یا همان اِرول چیلدرس) که همراه‌با رِجی به او حمله کرده بود، اشاره می‌کند.

حالا در فصل چهارم هم با شرایط مشابهی طرف هستیم: همان‌طور که آن‌جا قتل رجی لدو به‌دستِ مارتی جلوی قتل‌های زنجیره‌ای لوئیزیانا را نگرفت، قتلِ ویلر به‌دستِ ناوارو (یا دنورز) هم چرخه‌ی بدرفتاریِ مردان در اِنیس را پایان نداده است. درواقع، درست در همان لحظه‌ای که دنورز دارد این داستان را تعریف می‌کند، نظرش به‌جای کبودیِ روی لٌپِ پیت جلب می‌شود که اثرِ باقی‌مانده از سیلی پدرش است. پیت وانمود می‌کند که صورتِ او بر اثر زمین خوردن روی یخ آسیب دیده است، اما دنورز با اشاره به اینکه پیت یک بازیکنِ حرفه‌ای هاکی است، نشان می‌دهد که داستانِ زمین خوردنِ پیت را باور نمی‌کند. پس درست همان‌طور که دوست‌دخترِ ویلر برای محافظت از مردی که آزارش می‌داد دروغ می‌گفت، این موضوع درباره‌ی دروغ گفتن پیت برای محافظت از پدرِ بدرفتارش هم صادق است. همچنین، درست همان‌طور که دنورز اعتقاد دارد که پیت علت اصلی کبودیِ صورت‌اش را از او پنهان کرده است، پیت هم اعتقاد دارد که دنورز تمام حقیقت را درباره‌ی ماجرای ویلیام ویلر به او نگفته است. چون کمی بعد معلوم می‌شود که داستانِ تحریف‌شده‌ی دنورز برای برطرف کردنِ کنجکاویِ پیت کافی نبوده است؛ نه‌تنها پیت از پدرش هنک می‌پُرسد که چه اتفاقی باعثِ جدایی دنورز و ناوارو شده بود، بلکه او ادعا می‌کند که دنورز کلاً از صحبت کردن درباره‌ی این اتفاق امتناع می‌کند. خلاصه اینکه، همه درحال دروغ گفتن به یکدیگر هستند. آن‌ها اما نه فقط به دیگران، بلکه به خودشان هم دروغ می‌گویند: برای مثال، گرچه دنورز باور دارد که هیچ‌کس از رابطه‌ی عاشقانه‌ی مخفیانه‌اش با تِد کانلی (با بازی کریستوفر اکلستون) خبر ندارد، اما ناوارو حُبابِ خودفریبی‌اش را می‌ترکاند: کُلِ کلانتری از رابطه‌‌شان باخبر است.

اما از این مکالمه که بگذریم، به دومین مکالمه‌ی کلیدیِ این اپیزود می‌رسیم: کاراگاهان کشف می‌کنند که فردی به اسم اولیور تاگاک سابقاً در ایستگاهِ تحقیقاتی سالال کار می‌کرده، اما او این ایستگاه را قبل از مرگِ آنی کوتاک برای همیشه ترک می‌کند. بنابراین، ناوارو به دیدنِ اِدی کاویک، معشوقه‌اش، می‌رود تا درباره‌ی اولیور تاگاک تحقیق کند. او کاویک را در آلونکی که برای ماهی‌گیری روی یخ ساخته است، پیدا می‌کند. نیازِ ناوارو به کاویک برای کسب اطلاعات به این معنی است که کاویک می‌تواند از این نیاز به‌عنوانِ اهرم فشاری برای شناختِ بیشترِ زنی که با او رابطه دارد، استفاده کند. به بیان دیگر، گرچه کاویک در ظاهر مشغولِ صیدِ ماهی است، اما جنبه‌ی زیرمتنی و استعاره‌ای کارش این است که او درواقع مشغولِ صیدِ اطلاعات است. همان‌طور که کاویک برای دسترسی به ماهی‌ها باید حفره‌ای در سطحِ سخت و ضخیمِ یخ ایجاد کند، پوسته‌ی بیرونیِ ناوارو هم همان‌قدر نفوذناپذیر و ناشکستنی به نظر می‌رسد؛ ناوارو کسی است که از هیکل تنومند و خشن‌اش برای مخفی نگه داشتنِ آسیب‌دیدگیِ روحی‌‌اش استفاده می‌کند.

اما خب، همان‌طور که کاویک موفق شده بود تا یخ دریا را برای دسترسی به ماهی سوراخ کند، او این کار را با رخنه کردن به درونِ ظاهرِ سختِ ناوارو و دسترسی به درونیاتِ شکننده‌اش نیز انجام می‌دهد. از یک طرف، ناوارو برای پیشرفتِ پرونده وادار می‌شود تا به شرطِ کاویک برای مبادله‌ی پایاپایِ اطلاعات تن بدهد. اما از طرف دیگر، شاید هم ناوارو جایی در اعماقِ وجودش دنبال شخصِ قابل‌اعتمادی برای درد و دل کردن می‌گشت؛ شخصی که بتواند کمی از احساساتِ تلنبارشده‌اش را در حضور او به زبان بیاورد و مقداری از بارِ سنگینی را که هرروزه به دوش می‌کشد، سبک کند. خلاصه اینکه، ناوارو تعریف می‌کند که مادرش در یک اُردوگاهِ معدنِ طلا که حالا تعطیل شده است، به‌دنیا آمده بود. او در پانزده سالگی آلاسکا را ترک می‌کند و در بوستون با پدرِ ناوارو آشنا می‌شود. اما پدرِ ناوارو مردِ بدرفتاری از آب درمی‌آید که مست می‌کرد و مادر و بچه‌ها را کُتک می‌زد. پس، مادر همراه‌با هر دو دخترش بوستون را ترک می‌کند و به آلاسکا بازمی‌گردد. اما یک روز، مادرِ ناوارو (که درست مثل خواهرش جولیا از حملاتِ عصبی و توهماتِ دوره‌ای رنج می‌بُرد) از خانه فرار می‌کند و هرگز بازنمی‌گردد. درواقع، مادرِ ناوارو به قتل می‌رسد و قاتل هم هیچ‌وقت دستگیر نمی‌شود. حالا توجیه می‌شود که چرا ناوارو این‌قدر به قتلِ حل‌نشده‌ی آنی کوتاک اهمیت می‌دهد و با آن همچون یک مسئله‌ی شخصی رفتار می‌کند.

نکته‌ی دیگری که متوجه می‌شویم این است که مادرِ ناوارو هیچ‌وقتِ اسم اینوپیاتی‌اش را بهش نمی‌گوید (اینوپیات یکی از اقوامِ بومیانِ آلاسکا است)؛ فقدانِ اسمِ سنتیِ اینوپیاتی برای زنِ دورگه‌ای مثل ناوارو از اهمیت زیادی برخوردار است: چراکه مراسم نا‌م‌گذاریِ نقش مهمی در فرهنگِ این قوم ایفا می‌کند. این قوم معمولاً اسم اجدادِ خونی، رهبران یا شکارچیانِ مورداحترام یا افراد برجسته‌شان را روی فرزندانشان می‌گذارند. چون آن‌ها معتقد هستند که کودکان می‌توانند خصوصیات فیزیکی و شخصیتیِ هم‌نام‌هایشان را به ارث ببرند؛ آن‌ها اعتقاد دارند که یک نفر هرگز واقعاً نمی‌میرد، بلکه روحِ مُردگان دوباره در کالبدِ کودکانِ هم‌نام‌شان حلول می‌کند. بنابراین، نامِ اینوپیاتیِ اعضای این قوم وسیله‌ای برای متصل کردن آن‌ها به اجداد، فرهنگ و محیط زندگی‌شان و بازتاب‌دهنده یا شکل‌دهنده‌ی هویتشان است. به خاطر همین است که وقتی دنورز و ناوارو به دیدنِ اولیور تاگاک می‌روند، تاگاک از ناوارو می‌پُرسد: «اسمت چیه؟». ناوارو خودش را «سروان اِونجلین ناوارو» معرفی می‌کند. سپس، تاگاک با لحنی که مخلوطی از ابراز تاسف و تمسخر است، می‌گوید: «نه، اسم اصلیت؟ یادت رفته، مگه نه؟». ناوارو حتی در آلاسکا و در میانِ هم‌قومی‌های خودش نیز احساس غریبی می‌کند. ناوارو جایی در اعماقِ وجودش برای تعلق داشتن به قوم‌اش بی‌تابی می‌کند.

در حال حاضر چیزی که هویتِ او را تعریف می‌کند «سروان»‌بودنش، «پلیس»‌بودنش است. او جزئی از همان اداره‌ی پلیسی است که معترضانِ بومی به فعالیتِ معدن را سرکوب می‌کند و از پیگیری کردنِ پرونده‌ی قتل بومیان پرهیز می‌کند. بنابراین، چیزی که سوختِ تکاپویِ ناوارو برای پیدا کردن قاتلِ آنی کوتاک را تأمین می‌کند، انگیزه‌اش برای تعلق داشتن به قوم‌اش است. او اُمیدوار است که اگر بتواند قاتل آنی را پیدا کند، آن وقت توسط مردم‌اش پذیرفته خواهد شد. در این صورت، او می‌تواند به مردم‌اش ثابت کرد که او به‌عنوان یکی از اعضای اداره‌ی پلیس به قومِ خودش خیانت نکرده است، بلکه می‌خواهد از جایگاهش به نفعِ مردم‌اش استفاده کند. نیازِ ناوارو به تعلق داشتن بهتر از هر جای دیگری در سکانسِ افتتاحیه‌ی این اپیزود دیده می‌شود: او در ابتدا به‌عنوان افسر پلیسی که برای دستگیر کردنِ آنی اعزام شده است، وارد مرکزِ زایمان می‌شود، اما به تدریج کلاه و کاپشن‌اش را که حاوی لوگوی پلیس، حاویِ هویت‌ِ جعلی‌اش، هستند درمی‌آورد و از این لحظه به بعد نه به‌عنوان یک افسر پلیس، بلکه به‌عنوان یکی دیگر از زنانِ حامیِ حاضر در مرکز زایمان به جمعشان اضافه می‌شود. او برای لحظاتِ کوتاهی در میانِ هم‌نوعانشان بُر می‌خورد؛ برای لحظات کوتاهی او دیگر احساس جدااُفتادگی و دلتنگی نمی‌کند.

اما سومین مکالمه‌ی کلیدیِ این اپیزود میانِ دنورز و ناوارو رُخ می‌دهد: منظورم همان سکانسِ داخل ماشین است که آن‌ها را مشغولِ بگومگوها و بذله‌گویی‌های تیپیکالشان می‌بینیم. محتوای این مکالمه بازتاب‌دهنده‌ی همان بحث و گفت‌و‌گویی است که بینندگانِ سریال در میانِ خودشان دارند: دنورز باورِ ناوارو به اینکه مرگِ دسته‌جمعیِ دانشمندان می‌تواند علتی ماوراطبیعه داشته باشد را به سخره می‌گیرد؛ او اعتقاد دارد که یک توضیح واقعی و منطقی برای همه‌ی این اتفاقات وجود دارد. درمقایسه، ناوارو اعتراف می‌کند که او در خلوت‌اش دعا می‌کند. او اما توضیح می‌دهد که دعا کردنش نه از جنسِ صحبت کردن با خدا، بلکه از جنس گوش دادن است. به بیان دیگر، قضیه این نیست که ناوارو به‌طرز مُتعصبانه‌ای به وجودِ نیرویی متافیزیکال باور دارد؛ قضیه این است که او برخلافِ دنورز چشم‌ها و گوش‌هایش را برای دیدن و شنیدنِ نشانه‌هایی که می‌توانند از منبعی متافیزیکال سرچشمه بگیرند، باز گذاشته است. رُز در اپیزود دوم به ناوارو یادآوری کرد که: «دنیای ارواح رو با مشکلاتِ روانی اشتباه نگیر». واقعیت این است که ایسا لوپز و تیم‌اش تاکنون تمام تلاششان را برای درهم‌تنیدنِ جدایی‌ناپذیرِ این دو به کار بسته‌اند. این موضوع درباره‌ی اپیزود سوم نیز صادق است: این اپیزود شامل سرنخ‌های جدیدی است که در آن واحد احتمالِ مادی‌بودن و غیرمادی‌بودنِ مُجرمان را افزایش می‌دهند. بگذارید با مرورِ اطلاعات جدیدمان از ریموند کلارک شروع کنیم: گرچه کلارک به‌عنوان تنها بازمانده‌ی ایستگاه تحقیقاتی (یا حداقل پلیس این‌طور فکر می‌کند) و تنها دانشمندی که در میانِ همکارانِ مُنجمدشده‌اش غایب بود، همچنان مُتهم ردیفِ اولِ پرونده به حساب می‌آید، اما جستجوی پلیس برای پیدا کردنِ او فعلاً بی‌نتیجه بوده است.

به این ترتیب، به دومین مظنون‌مان می‌رسیم: هنک پرایر. رفتار هنک با گذشتِ هر اپیزود مشکوک‌تر از قبل می‌شود؛ شاید او نقشی در مرگِ دانشمندان نداشته باشد، اما احتمالِ اینکه او در ارتکاب جُرم دیگری نقش داشته باشد، با هر اپیزود افزایش پیدا می‌کند. برای مثال، سوزان (آرایشگرِ شهر) افشا می‌کند که او رابطه‌ی کلارک و آنی کوتاک را به هنک اطلاع داده بود. اما هنک از اضافه کردنِ این نکته به پرونده‌ی آنی پرهیز کرده بود. هنک در دفاع از خودش می‌گوید: «اون زن با نصفِ اِنیس خوابیده بود. می‌خواستی چیکار کنم؟ هر مردی که تو این منطقه باهاش ‌هم‌بستر شده بود رو ثبت کنم؟». نخست اینکه، آنی شبیه به آن زنی که هنک توصیف می‌کند، به نظر نمی‌رسد؛ این‌طور که از توصیفاتِ شاهدان عینی به نظر می‌رسد، آنی از رابطه‌اش با ریموند کلارک رضایت داشته است. تازه، حتی اگر توصیفِ هنک از آنی حقیقت داشته باشد، این مسئله عدمِ ثبت کردنِ نامِ کلارک را توجیه نمی‌کند. من شخصاً پلیس نیستم، اما بازجویی کردن از پارتنرهای قربانی جزئی از روندِ استاندارد و طبیعیِ کارِ پلیسی به نظر می‌رسد. نکته‌ی بعدی این است: ناوارو باور دارد که هنک یک پلیسِ فاسد است که از معدنِ سیلور اِسکای پول می‌گیرد تا قانون‌شکنی‌های این شرکتِ کله‌گنده را لاپوشانی کند. بالاخره نه‌تنها هنک همان کسی است که مسئولیتِ پیگیریِ پرونده‌ی آنی را از ناوارو گرفته بود و از ثبت کردنِ سرنخِ مربوط‌به رابطه‌ی عاشقانه‌ی آنی و کلارک امتناع کرده بود، بلکه او همان کسی است که پرونده‌ی آنی را نه در کلانتری، بلکه در خانه‌ی خودش نگه‌داری می‌کند.

تازه، در اوایلِ اپیزود سوم، وقتی ناوارو به هنک یادآوری می‌کند که آن‌ها کلارک را زنده می‌خواهند، هنک با لحنی تمسخرآمیز جواب می‌دهد: «جدی؟». اگر تصور کنیم که انگیزه‌ی هنک لاپوشانی کردنِ جرایمِ مرتکب‌شده توسط صاحبانِ معدن است، پس به نفعِ اوست تا از مرگِ کلارک اطمینان حاصل کند. در این صورت، او می‌تواند از شرِ تنها شاهدی که می‌تواند حقیقت را افشا کند، خلاص شود. قابل‌ذکر است که هنک برای پیدا کردن کلارک تعدادی از دوستانِ مُسلح‌اش را هم استخدام کرده است؛ کسانی که فاقدِ آموزش‌های پلیسی هستند. شاید او اُمیدوار است که شتاب‌زدگیِ آن‌ها در تیراندازی، به کُشته شدنِ کلارک منجر شود. در این صورت، پلیس می‌تواند همه‌ی تقصیرها را گردنِ کلارک بیاندازد و پرونده را مختومه اعلام کند. علاوه‌بر اینها، ما می‌دانیم که هنک پدرِ بدی است: او نه‌تنها رفتار قلدرمآبانه‌ای با پیت دارد، بلکه دنورز را هم به اغوا کردنِ پسرش مُتهم می‌کند (از آنجایی که دنورز در میانِ همکارانش به خاطر ‌هم‌بستر شدن با مردانِ متاهل مشهور است، پس هنک می‌داند که اتهامِ دروغین‌اش می‌تواند باورپذیر باشد). خلاصه اینکه، اگر پس‌فردا معلوم شد که دستِ هنک با صاحبانِ معدن در یک کاسه است، تعجب نخواهم کرد. اما از هنک که بگذریم، به جدیدترین مظنون‌مان می‌رسیم: اولیور تاگاک. سوالات زیادی درباره‌ی تاگاک وجود دارد: غافلگیریِ او از اطلاع پیدا کردن از سرنوشتِ ناگوارِ همکارانِ سابق‌اش صادقانه به نظر می‌رسد، اما چرا او ایستگاه تحقیقاتی را درست قبل از مرگ آنی ترک کرده بود؟ چرا هیچ سابقه‌ای از حضورِ او در این ایستگاه در پایگاه‌های اطلاعاتی ثبت نشده است؟ چرا او از میان تمام دانشمندان، فقط درباره‌ی مُردن یا زنده ماندنِ اَندرز لوند سؤال می‌کند؟ چرا او بلافاصله پس از اطلاع پیدا کردن از مرگِ دسته‌جمعی دانشمندانْ پریشان‌ و وحشت‌زده می‌شود و کاراگاهان را با تهدید کردنِ جانشان از خانه‌اش بیرون می‌کند؟ از رفتارِش این‌طور برداشت می‌شود که ظاهراً او از چیزی خبر دارد که از به اشتراک گذاشتنِ آن با دیگران وحشت‌زده است.

درنهایت، به مهم‌ترین مظنونِ ماوراطبیعه‌مان می‌رسیم: ایسا لوپز در مصاحبه‌هایش درباره‌ی این صحبت کرده است که طرحِ داستانی فصل چهارم از برخی جهات در حکمِ نسخه‌ی معکوسِ طرحِ داستانی فصل اول است: قربانیان مرد به‌جای قربانیان زن، کاراگاهان زن به‌جای کاراگاهان مرد و سرما و یخبندانِ قطب شمال به‌جای آب‌و‌هوای شرجی و آفتابِ سوزانِ جنوب. نکته‌ای که می‌خواهم به آن برسم این است: فصل اول از فراهم کردنِ مدرکی که وجودِ فعالیت‌های ماوراطبیعه را به‌طور قطعی تایید می‌کرد، امتناع کرد. بنابراین، برخی از طرفداران فکر می‌کنند یکی دیگر از راه‌هایی که فصل چهارم می‌تواند مولفه‌های فصل اول را وارونه کند، این است که واقعیت داشتنِ فعالیت‌های ماوراطبیعه را تصدیق کند. اپیزود سوم مدارکی را که روی واقعیت داشتنِ نیروهای ماوراطبیعه صحه می‌گذارند، افزایش می‌دهد. نخست اینکه، در جریانِ سکانسِ داخلِ ماشین، دنورز برای به سخره گرفتنِ باور ناوارو به جادو، به فیلم «ای‌تی: موجود فرازمینی»، ساخته‌ی استیون اسپیلبرگ اشاره می‌کند. این ارجاع تصادفی نیست. نکته این است: در یکی از صحنه‌های این اپیزود، ناوارو را درحالی می‌بینیم که یک پرتقال را به درونِ تاریکی شب پرتاب می‌کند. اما ناگهان پرتقال درحالی که روی یخ غِل می‌خورد، به سمتِ او بازمی‌گردد. در فیلم «ای‌تی» هم صحنه‌ی مشابهی وجود دارد: الیوت، قهرمانِ فیلم، توپ بیسبال‌اش را به درونِ انباری خانه پرتاب می‌کند، اما ای‌تی توپ را به سمتِ الیوت پس می‌فرستد (که باعث وحشت‌زدگی و فرارِ الیوت می‌شود). تازه، صحنه‌ی مشابهی هم در فیلم «درخشش» به کارگردانی استنلی کوبریک وجود دارد. به بیان دیگر، لوپز با هوشمندی دارد از قراردادهای رایجِ ژانر وحشت برای بازی کردن با انتظاراتِ بیننده استفاده می‌کند. نکته‌ی مهم بعدی درباره‌ی پرتقال این است که این میوه در سینما سمبلِ مرگ نیز است. از زمانی که ویتو کورلئونه در قسمت اول «پدرخوانده» پس از خریدنِ پرتقال ترور شد، پرتقال در سینما به پیش‌گویی‌کننده‌ی مرگ تبدیل شده است. برای مثال، در اپیزود نهم فصل آخرِ «بریکینگ بد»، وقتی والتر وایت به خانه‌ی سابق‌اش سر می‌زند، خانم همسایه از دیدنِ او شوکه می‌شود، پاکتِ میوه‌‌ از دستش می‌اُفتد و یک پرتقال از درون آن به بیرون غِل می‌خورد. همچنین، در اپیزود فینال فصل اول «سوپرانوها» هم تونی سوپرانو پس از خریدنِ یک بطری آب پرتقال هدفِ تیراندازی قرار می‌گیرد. پس، غلت خوردنِ پرتقال به سمتِ ناوارو می‌تواند به عنوانِ خطر قریب‌الوقوعی که جانش را تهدید می‌کند نیز تعبیر شود.

اتفاقات عجیب‌و‌غریبِ این اپیزود اما به پرتقال خلاصه نمی‌شود: نه‌تنها ناوارو روی یخ‌ زمین می‌خورد، برای لحظاتی از حال می‌رود و پسرِ مُرده‌ی دنورز را می‌بیند، بلکه در پایانِ اپیزود هم شاهدِ ارجاع به یکی دیگر از فیلم‌های کلاسیکِ سینمای وحشت هستیم: «جن‌گیر». اَندرز لوند درست همچون بدنی که توسط نیرویی شیطانی تسخیر شده است، به آرامی روی تخت بیمارستان می‌نشیند و با صدای کلفتی که هیچ شباهتی به صدای صاحبِ واقعی این بدن ندارد، به ناوارو می‌گوید: «سلام، اِونجلین. مادرت سلام می‌رسونه. منتظر توئه». سپس، او درست همان‌طور که روحِ تراویس به سمتِ محل دفنِ دانشمندان اشاره کرده بود، انگشتِ اشاره‌اش را به سمتِ ناوارو می‌گیرد. بخش ابهام‌برانگیزِ ماجرا این است که حتی این صحنه‌ها هم می‌توانند توضیحِ منطقیِ خودشان را داشته باشند: این احتمال وجود دارد که ناوارو هم درست مثل مادرش و خواهرش دچار حملات عصبی و توهماتِ دوره‌ای می‌شود. تقریباً تمام رویدادهای به‌ظاهر ماوراطبیعه‌ای که ناوارو تجربه کرده است، در تنهایی‌اش اتفاق اُفتاده‌اند. علاوه‌بر اینها، ناوارو در این اپیزود به دنورز می‌گوید: «تا حالا یه حسی بهت دست نداده که گاهی فقط دلت می‌خواد یهو غیب شی؟ بزنی بیرون، دیگه واینستی؟ فقط بری». شاید منظورِ اَندرز لوند از اینکه «مامانت سلام می‌رسونه. منتظر توئه» همین است: شاید ناوارو جایی در اعماقِ وجودش دوست دارد برای فرار از استرس و فشارِ فعلیِ زندگی‌اش درست مثل مادرش از خانه بیرون بزند، خودش را در برهوتِ یخ‌زده‌ی آلاسکا گم‌و‌گور کرده، خودکشی کند و به مادرش بپیوندد. شاید حرف‌های اَندرز لوندِ تسخیرشده تجسمِ خارجی میلِ ناخودآگاهِ ناوارو است.

اما به همان اندازه که برای فراهم کردن توضیحِ منطقی مدرک داریم، به همان اندازه هم دست‌مان برای اثباتِ وجود نیروهای ماوراطبیعه باز است. وقتی اَندرز لوند در بیمارستان به هوش می‌آید، با آشفتگی می‌‌گوید: «ما بیدارش کردیم. اون بیدار شده. و الان هم آزاده. اون بیرونه. وسط یخ. اون تو تاریکی اومد سراغ‌مون». سؤال این است: این «او» (ضمیر مونث) چه کسی یا چه چیزی است؟ تمام سرنخ‌ها به سمتِ یک نفر اشاره می‌کنند: در اسطوره‌شناسیِ مردمان بومی اینوئیت شخصیتی به اسم «سِدنا» وجود دارد که نه‌تنها ایزدبانوی دریا و حیواناتِ دریایی است، بلکه بر دنیای مردگان موسوم به «آدلیوون» نیز حکومت می‌کند. اگر یادتان باشد در اپیزود اول، داروین، پسرِ پیت، یک نقاشی خشونت‌بار کشیده بود که پیت از دیدنِ آن شوکه می‌شود: نقاشی او دختری با انگشت‌های خون‌آلود را به تصویر می‌کشید. کِی‌لا، همسرِ پیت، توضیح می‌دهد که این نقاشی تصویرگرِ یک «افسانه‌ی محلی» است. ظاهراً وقتی کی‌لا بچه را با مادربزرگش تنها گذاشته است، مادربزرگ قصه‌های فرهنگ‌اش را برای او تعریف کرده است. بخشِ جالبِ ماجرا این است: گرچه نسخه‌های مختلفی از افسانه‌های سِدنا در میانِ اقوام مختلفِ اینویی وجود دارد، اما خط کُلیِ داستانِ همه‌ی آن‌ها کم‌و‌بیش با یکدیگر یکسان است؛ در یکی از روایات می‌خوانیم: سدنا کودکی با اشتهای فوق‌العاده بود که حتی سعی کرد دست پدرش را هنگامی که او خواب بود بخورد. وقتی که پدرش از خواب بیدار شد، سدنا را توسط قایقی به دریا بُرد. او سعی کرد سدنا را به دریا پرتاب کند، اما سِدنا محکم به کنار قایق چسبیده بود. سپس پدرش شروع به بُریدن انگشتان سدنا کرد. درحالی که قطعه‌های بریدشده‌ی انگشتان سدنا به داخل آب می‌افتاد، آن‌ها تبدیل به فُک، نهنگ و شیر دریایی شدند. وقتی تمام انگشتانِ سِدنا بریده شدند، او به پایین‌ترین نقطه دریا کشیده شد، مکانی که او در آن‌جا تبدیل به نگهبان ارواح مردگان گشت. بدین ترتیب، سدنا بانوی فک‌ها، نهنگ‌ها و گرازهای دریایی شد و اکنون در غاری زندگی می‌کند. اگر مردم او را خشنود سازند، کاری می‌کند که آن‌ها بتوانند پستانداران دریایی را شکار کند. خلاف‌اش هم حقیقت دارد: اگر مردم سِدنا را ناراحت کنند، او به‌وسیله‌ی دور نگه داشتن حیواناتِ دریایی تحت‌کنترلش می‌تواند باعثِ گرسنگی کشیدنِ انسان‌ها شود.