نقد سریال True Detective: Night Country | فصل چهارم، قسمت پنجم

پیش از اینکه به اپیزود پُرحادثه‌ و جدیدترِ یکی مانده به آخرِ «کاراگاه حقیقی: سرزمین شب» برسیم، بگذارید صحبت‌مان را با اپیزود چهارم (که به‌دلیل مشکل کامپیوتری موفق نشدم نقدش را هفته‌ی گذشته بنویسم) شروع کنیم: اپیزود چهارم دو سکانس دارد که بازتاب‌دهنده‌ی یکدیگر هستند. در سکانس اول، کاراگاه دَنورز به‌طور اتفاقی با جولیا، خواهرِ ناوارو مواجه می‌شود که لباس‌هایش را با آشفتگی در خیابان از تن درمی‌آورد. او لباس‌هایش را بی‌توجه به ریخت‌و‌پاشی که از خودش به جا می‌گذارد و با بی‌تفاوتی نسبت به توجه‌ای که دربرابرِ چشم همه به خود جلب می‌‌کند، پخش‌و‌پلا می‌کند. او فقط می‌خواهد خودش را از شرِ احساساتی که انگار دارد زیر سنگینی‌شان خُرد می‌شود، رها کند. وقتی ناوارو از این اتفاق باخبر می‌شود، آن را به پای حمله‌ی دیگری از سلسله حملاتِ افسردگیِ دوره‌ایِ خواهرش که در تمام طول زندگی‌اش با آن دست‌به‌گریبان بوده است، می‌نویسد. بنابراین، ناوارو بالاخره تصمیم می‌گیرد تا جولیا را در یک آسایشگاهِ روانی که در همان نزدیکی قرار دارد، بستری کند. در اواسط اپیزود چهارم مجدداً شاهد این هستیم که جولیا لباس‌هاش را در سرمای مرگبارِ بیرون از تن درمی‌آورد. این‌بار اما او این کار را با پریشان‌حالی و سراسیمگی انجام نمی‌دهد.

درعوض، او پیش از اینکه در حالتِ برهنه با قدم برداشتن به سمتِ اقیانوسِ یخ‌زده اقدام به خودکشی کند، با آرامش برای تا کردنِ لباس‌هایش وقت می‌گذارد (درست همان‌طور که لباس‌های تاشده‌ی دانشمندان ایستگاهِ تحقیقاتی کشف شده بودند). همچنین، برخلاف دفعه‌ی قبل که او لباس‌هایش را در یکی از خیابان‌های شهر درآورده بود (در جایی که یک رهگذر مثل کاراگاه دَنورز می‌توانست او را ببیند و متوقف‌اش کند)، این‌بار او این کار را در مکانی دوراُفتاده و متروکه که یخِ شکننده‌ی زیرپای‌ش از موفقیتِ مرگِ خودخواسته‌اش اطمینان حاصل خواهد کرد، انجام می‌دهد. وقتی ناوارو از پیدا شدنِ جسدِ خواهرش اطلاع پیدا می‌کند، به این نتیجه می‌رسد که مُسببِ مرگ خواهرش نه مشکلاتِ روانی‌اش، بلکه همان تاریکی، همان نفرینی است که جانِ مادرشان را گرفته بود و حالا او را هم به سمتِ سرنوشت ناگوارِ گریزناپذیرِ مشابهی فرا می‌خواند. اولین‌باری که جولیا لباس‌هایش را درمی‌آورد شاهد یک هرج‌و‌مرج و شلختگیِ بصری هستیم که علتِ مُرتب و آراسته‌ای دارد. اما دومین‌باری که او لباس‌هایش را درمی‌آورد، با یک موقعیتِ مرتب و آراسته مواجهیم که علتِ به مراتب آشفته‌تر و سردرگم‌کننده‌تری دارد. حق با کدام نسخه از ناوارو است؟ آن نسخه که باور داشت خواهرش به مراقبتِ پزشکی نیاز دارد یا نسخه‌ی دیگر که متقاعد شده بود که وضعیتِ خواهرش پیچیده‌تر و فراطبیعی‌تر از آن است که بتوان به‌سادگی توضیح‌اش داد؟

اپیزود پنجم با فراهم کردنِ یک توضیحِ مرتب و آراسته برای معمای مرگِ دانشمندان آغاز می‌شود. متخصصانِ پزشکیِ قانونی از شهر اَنکوریج به این نتیجه رسیده‌اند که دانشمندان بر اثرِ یک رویدادِ آب‌و‌هواییِ نادر یخ زده‌اند و کُشته شده‌اند. هیچ اتفاق مجرمانه‌ای به وقوع نپیوسته است. تازه، گرچه تد کانلی برای لاپوشانی کردن فعالیت‌های معدنِ سیلور اسکای رشوه نمی‌گیرد، اما حداقل آن‌قدر از لحاظ سیاسی جاه‌طلب است که تصمیم می‌گیرد از زیرسوال بُردنِ نتیجه‌گیری پزشکی قانونی پرهیز کند؛ او می‌داند که بهتر است نیروی پلیس صرفاً برای حل کردنِ قتل یک زنِ بومی که چند سال از آن می‌گذرد، یک شرکتِ کله‌گنده را عصبانی نکند. بنابراین، او با افشای اینکه از ماجرای پرونده‌ی ویلیام ویلر باخبر است، دَنورز را تهدید می‌کند تا این توضیحِ مرتب اما نارضایت‌بخش را بپذیرد و بلافاصله به تحقیقاتش پایان بدهد. این وضعیت تداعی‌گر یکی از کلیدی‌ترین تم‌های فصل اول «کاراگاه حقیقی» است: حتماً یادتان است که راست و کول تازه بعد از اینکه از نیروی پلیس خارج می‌شوند، تازه بعد از اینکه به کاراگاه حقیقی تبدیل می‌شوند، موفق می‌شوند پرونده‌‌ی قتل‌های سریالی ۱۷ ساله‌ی لوئیزیانا را حل کنند. این نکته طبیعتاً تصادفی نیست. سؤال این است: «کاراگاه حقیقی»‌بودن یعنی چه؟ معنی نخست‌اش این است: داشتن توانایی لازم برای تشخیص دادن یا کشف کردنِ چیزی. علاوه‌بر این، این اسم ارجاعی کنایه‌آمیز به مجله‌های زرد، ارزان‌قیمت و عامه‌پسندِ «کاراگاه حقیقی» که بینِ سال‌های ۱۹۲۴ تا ۱۹۹۵ منتشر می‌شدند نیز است.

اما معنای واقعی «کاراگاه حقیقی» درباره‌ی بدل شدن به چیزی فراتر از یک پلیس است. در فصل اول، کاراگاه‌بودنِ راست کول به کسی که مسئولیتِ حل پرونده‌ی پادشاه زردپوش را برعهده دارد، خلاصه نمی‌شود. در عوض، فعالیتِ کاراگاهیِ او، جستجوی او برای مدارک و سرنخ‌ها و کنار هم چیدنِ تکه‌های پازل برای رسیدن به حقیقت، در مقیاسی بسیار بزرگ‌تر و جهان‌شمول‌تر صورت می‌گیرد. او نه فقط زمانی‌که در صحنه‌ی جُرم حاضر می‌شود، بلکه در زندگی شخصی‌اش نیز یک کاراگاه است. ماهیتِ ظهور حیات برای راست جنایتی است که نیازمندِ بررسی شدن است؛ ماهیت خودآگاهی، تولد و تولیدمثل مظنونانِ مشکوکی هستند که بی‌وقفه باید بازجویی شوند؛ او یک لحظه درباره‌ی ماهیت زمان و مرگ تامل می‌کند و لحظه‌ی دیگر باورهای دینی را روانکاوی می‌کند. به عبارت دیگر، «کاراگاه حقیقی»‌بودن مترادفِ فیلسوف‌بودن است. یک فیلسوفِ حقیقی از تن دادن به هرگونه قطعیتِ تسکین‌بخش سر باز می‌زند، برای به لرزه درآوردنِ ستون‌های تکیه‌گاه‌اش و دست‌و‌پا زدن در خلاء مشتاق است و به‌طرز سیری‌ناپذیری برای شناختن مرزهای دانایی‌اش کنجکاوی می‌کند. بنابراین، در «کاراگاه حقیقی» پلیس‌بودن استعاره‌ای از فکر کردن در چارچوب‌ِ ازپیش‌آماده‌ و انعطاف‌ناپذیری است که ارزش‌ها و محدودیت‌های خودش را تحمیل کرده، فرمان‌برداری بی‌چون‌و‌چرای‌مان را طلب می‌کند و اساساً برای حفظ خود تلاش می‌کند. پس، کاراگاه حقیقی‌بودن، فیلسوف‌بودن، درباره‌ی خودآگاه شدن نسبت به این است که چارچوبی که در آن فکر می‌کنیم چگونه دیکته‌کننده‌ی شیوه‌ی فکر کردن‌مان و تعیین‌کننده‌ی ارزش‌ها و حقایق‌مان است.

در این نقطه است که همه‌چیز به‌طرز خون‌باری منفجر می‌شود: هنک در طولِ این فصل یکی از جدی‌ترین مظنونان‌مان بوده است و بالاخره هویت واقعی‌اش در این اپیزود افشا می‌شود: نه‌تنها او از کیت مک‌کیتریک، مدیرعامل سیلور اسکای، رشوه می‌گیرد تا از لاپوشانی کردنِ قتلِ آنی کوتاک و خفه کردنِ هرگونه تحقیقات در خصوصِ خطراتِ زیست‌محیطیِ معدن اطمینان حاصل کند، بلکه او به‌طور غیرمستقیم توسط کیت مامور می‌شود تا اوتیس هایس، تنها کسی که می‌تواند راهِ ورود به غارهای یخی را به دنورز و ناوارو نشان بدهد، به قتل برساند. بنابراین، در نقطه‌ی اوجِ خشونت‌بارِ این اپیزود هنک وارد خانه‌ی دَنورز می‌شود، اوتیس را به قتل می‌رساند و برای کُشتنِ دَنورز هم آماده می‌شود تا اینکه پیتر سر موقع از راه می‌رسد و وادار می‌شود تا به پدرِ خودش شلیک کند. در اوایل این اپیزود، هنک خاطره‌ای از کودکیِ پیتر را برای پسرش تعریف می‌کند: یک روز پیتر در ۹ سالگی مشغول اسکیت‌بازی روی یخ بود که یخ می‌شکند و او به درون آب سقوط می‌کند. بلافاصله هنک وارد عمل می‌شود، یخ را با کلنگ می‌شکند و پیتر را نجات می‌دهد. هنک ازطریقِ این خاطره نه‌تنها می‌خواهد به پیتر یادآوری کند که او باید قهرمانِ پسرش باشد (هنک از اینکه دنورز به الگوی پیتر تبدیل شده است و پسرش بیش از هرکس دیگری به نظراتِ دنورز اهمیت می‌دهد بیزار است)، بلکه می‌خواهد به زبان بی‌زبانی به پسرش یادآوری کند که او زندگی‌اش را مدیونِ پدرش است؛ چراکه هنک می‌داند در زمانی‌که اوضاع دارد بیخ پیدا می‌کند، باید از وفاداربودنِ پیتر به او اطمینان حاصل کند.

تازه، اپیزود چهارم بهمان نشان دارد که او چه مرد غمگین، درمانده و تنهایی است: آن‌قدر تنها که به قربانی ایده‌آلِ یک کلاهبردار که وانمود کرده بود عاشق‌اش است، تبدیل شده بود. بنابراین، وقتی هنک تفنگ‌اش را به سمتِ دَنورز نشانه می‌گیرد و به پیتر می‌گوید: «خون همه‌چیزه»، او در یک موقعیتِ بُرد-بُرد قرار دارد؛ به این معنی که اگر پیتر از شلیک کردن به پدرِ خودش امتناع کند و به هم‌خون‌اش، به پیوندِ پدر و پسری‌شان، وفادار بماند، آن وقت هنک به هدفش می‌رسد. اما اگر پسرش جلوی او را از کشتن دنورز بگیرد هم باز او به نتیجه‌ی دلخواه‌اش خواهد رسید: چون او احساس می‌کند که همین‌طوری در حالتِ عادی از چشمِ پسرش اُفتاده است؛ زنده ماندنِ او، دستگیر شدنش و افشای جرم‌هایش، او را بیش‌ازپیش در نگاهِ پسرش تحقیر و شرمسار خواهد کرد. پس، او مرگ را ترجیح خواهد داد. چیزی که این لحظه را به‌طور ویژه‌ای دردناک می‌کند قوس شخصیتیِ پیتر است: او در طولِ این فصل شاید معصوم‌ترین و خوش‌قلب‌ترین شخصیتِ سریال بوده است. درواقع، این‌طور به نظر می‌رسد که او تنها کسی است که از تاریکیِ آلوده‌کننده‌ی این شهر قسر در رفته است. او جنسی از صمیمیت و متعارف‌بودن را ابراز می‌کند که در دیگر شخصیت‌های سریال غایب است. انگار تنها چیزی که او می‌خواهد این است که یک شوهر خوب، یک پدر خوب، یک پسر خوب و یک پلیس خوب باشد. درواقع، ما در این اپیزود از اتفاقی که باعث شده بود کِی‌کلا عاشقش شود اطلاع پیدا می‌کنیم: گرچه پیتر ستاره‌ی تیم هاکیِ دبیرستان بود، اما او یک‌بار در حین بازی برخلاف معمول مرتکب یک اشتباه فاحش می‌شود. کی‌لا بعداً متوجه می‌شود که پیتر از عمد اشتباه کرده بود تا بازیکنِ تیم مقابل که پدرش را به‌تازگی از دست داده بود، خوشحال کند. اما صاف‌و‌سادگیِ پیتر در شهری مثل اِنیس برای همیشه دوام نخواهد آورد. معصومیت او که در این مدت به خوبی ازش محافظت کرده بود، بالاخره در اپیزود پنجم متلاشی می‌شود. او نه‌تنها به یقین می‌رسد که کاراگاه دَنورز، قهرمان‌ِ الهام‌بخش‌اش، در به قتل رساندنِ ویلیام ویلر و لاپوشانی کردنِ آن نقش داشته است، بلکه مجبور می‌شود تا پدر خودش را هم به قتل برساند.

این مشکل به نوع دیگری درباره‌ی خُرده‌پیرنگِ زندگیِ زناشوییِ پیتر و همسرش کِی‌لا نیز صادق است. این خرده‌پیرنگ روی کاغذ با عقل جور می‌آید؛ درواقع، ما نمونه‌اش را بی‌شمار مرتبه در داستان‌های مشابه دیده‌ایم (مثل رابطه‌ی مارتی و همسرش در فصل اول همین «کاراگاه حقیقیِ» خودمان): تمام فکروذکر یک کاراگاه به‌شکلی با یک پرونده‌ی سمج و طاقت‌فرسا تسخیر می‌شود که او از بودن درکنارِ خانواده‌اش غافل می‌شود. اما چیزی که باعث می‌شود پیتر از خانواده‌اش غافل شود این نیست که او شخصاً مجذوب این پرونده شده است، بلکه دلیلش این است که مرگ دسته‌جمعی چندین نفر پرونده‌ی بزرگی برای اداره‌ی پلیس چنین شهر کوچکی است؛ تازه، اکثر اوقات این دنورز است که پیتر را بیشتر از ساعات اداری سر کار نگه می‌دارد. اگر پیتر زیرِ فشارِ روانی یا فیزیکیِ این پرونده به آدم متفاوتی تبدیل می‌شد، دلخوری‌ کی‌لا منطقی می‌بود؛ اگر سریال وقت بیشتری را به خلوتِ کی‌لا اختصاص می‌داد و نشان می‌داد که دغدغه‌های شغلی یا تحصیلی او چگونه به‌دلیل اجبارش برای بزرگ کردنِ تنهایی فرزندشان آسیب دیده است، دلخوری او همدلی‌برانگیز می‌شد؛ یا اگر پیتر به خاطر اینکه دنورز او را بیش از حد معمول سر کار نگه می‌دارد، با رئیس‌اش به مشکل برمی‌خورد، باز می‌شد دلخوری کی‌لا را درک کرد. اما در حال حاضر رابطه‌ی پیتر و دنورز در طول فصل نه‌تنها تضعیف نشده، بلکه تقویت هم شده است. درواقع، به نظر می‌رسد هدفِ ایسا لوپز از نوشتنِ رابطه‌ی پیتر و کی‌لا نه بررسی خودِ این رابطه، بلکه استفاده از آن برطرف کردن یک نیاز دیگر بوده است.

منظورم این است: در سکانسی که هنک وارد خانه‌ی دنورز می‌شود تا اوتیس هایس را بکشد، پیتر که به‌دلیل بیرون انداخته شدن از خانه‌ی خودش در خانه‌ی دنورز اقامت دارد، با شنیدن صدای شلیک سر موقع از راه می‌رسد. سوالی که نویسنده از خودش می‌پرسد این است که: پیتر چگونه می‌تواند در این صحنه حضور داشته باشد؟ پاسخ این است که: چه می‌شد اگر پیتر از خانه‌ی خودش بیرون انداخته می‌شد و مجبور می‌شد شب را در خانه‌ی دنورز سپری کند؟ به بیان دیگر، پرداختِ رابطه‌ی پیتر و همسرش آن‌قدر ناکافی و کلیشه‌زده است که انگار از همان ابتدا هدف اصلی نویسنده از خلق این کشمکش نه بهره‌برداری از ظرفیت‌های دراماتیک‌اش، بلکه صرفاً بهانه‌ای جهتِ فراهم کردن شرایطِ لازم برای حضور پیتر در خانه‌ی دنورز بوده است. طبیعتاً هدف سریال این است تا با کلافگیِ کِی‌لا نسبت به بی‌توجهی پیتر به خانواده‌اش همدلی کنیم، تا ببینیم که غرق شدن پیتر در این پرونده برای او هزینه‌ی شخصی داشته است، اما از آنجایی که کُل هویت کی‌لا به شکایت کردن از پیتر خلاصه شده است، از آنجایی که شخصیت او در تک‌تک سکانس‌هایش جز اینکه از شوهرش عصبانی باشد، هیچ بُعدِ دیگری ندارد، پس همدلی کردن با او سخت می‌شود. درنتیجه، شخصیت او درست برخلافِ چیزی که سریال می‌خواهد، شبیه به زنِ غرغرو و زیاده‌خواهی به نظر می‌رسد که از درک کردنِ وضعیتِ پیچیده‌ی شوهرش عاجز است (درحالی که مشکل اصلی این است که سریال از پرداختِ کافی کِی‌لا که برای درک کردن وضعیت پیچیده‌ی او ضروری است، کوتاهی کرده است).

حالا که حرف از مشکلاتِ این اپیزود شد، نمی‌توان دوتا از سکانس‌های ناوارو را هم نادیده گرفت: سکانس اول جایی است که ناوارو همراه‌با رُز خاکسترِ جولیا را در دریا پخش می‌کند. پس از اینکه ناوارو خاکسترها را درون حفره‌ای که به سختی وسط یخ ایجاد کرده بودند می‌ریزد، ناگهان وارد یک‌جور خلسه می‌شود، کنترل خودش را از دست می‌دهد و بی‌اختیار به سمت بخشی از دریا که یخ‌هایش شکننده هستند، کشیده می‌شود. پس از اینکه ناوارو به هوش می‌آید، رُز فریادزنان از او می‌پرسد: «آخه واسه چی همینجوری رفتی سمت دریا لعنتی؟». این صحنه اما بیش از این تعلیق‌زا باشد، به‌طرز غیرعامدانه‌ای خنده‌دار است. چون ما در نمای باز می‌بینیم که ناوارو فقط کمتر از سه-چهار متر از حفره‌‌ای که خاکسترِ خواهرش را درونش ریخته بود، فاصله گرفته است. ما چند دقیقه قبل‌تر، رُز را درحالی که برای شکستنِ یخ ضخیمِ دریا تلاش می‌کرد، دیده بودیم. بنابراین، شکننده شدنِ یخ دریا فقط چند متر دورتر از همان جایی که نقطه‌ی امن به حساب می‌آمد، با عقل جور درنمی‌آید. شکافِ بزرگی که میان هدفِ این سکانس و شکل اجرای آن وجود داشت، توی ذوق می‌زد. بازیگران با سراسیمگی‌شان تلاش می‌کنند تا متقاعدمان که جانِ ناوارو در خطر است، اما تدوین و کارگردانیِ سرسری‌ و آماتورگونه‌‌ی این سکانسْ مانع از ساختن این موقعیت تنش‌زا می‌شود و جدی گرفتنِ این خطر را غیرممکن می‌کند. یکی دیگر از لحظاتِ این اپیزود که به‌طرز غیرعامدانه‌ای خنده‌دار و مسخره از آب درآمده است، لحظه‌ای است که دختربچه‌ای در وسط خیابان از حرکت می‌ایستد و با انگشت‌اش به ناوارو اشاره می‌کند. این لحظه به‌سادگی اضافی و غیرضروری است. تاکنون سریال بارها و بارها به فراخوانده شدنِ ناوارو توسط ارواح یا هر اسم دیگری که می‌خواهیم برای نیروهای ماوراطبیعه‌‌اش بگذاریم، تاکید کرده بود. درواقع، او درست چند دقیقه قبل باز دوباره نزدیک بود با قدم برداشتن به سمت دریا خودش را به کشتن بدهد. وجود این دختربچه فقط به خاطر این است که نویسندهْ مخاطب را کودن فرض کرده و لازم دانسته است تا اهمیت انگشت‌های اشاره را یک‌بار دیگر (به‌همراه مونتاژی از نمونه‌های قبلی) به ما یادآوری کند.

اما از مشکلاتِ سریال که بگذریم، اجازه بدهید این مقاله را با صحبت درباره‌ی مهم‌ترین و جذاب‌ترین تئوریِ طرفداران به پایان برسانیم؛ در اپیزودِ پنجم لحظه‌‌ی گذرایی وجود دارد که کنجکاویِ طرفداران را بیشتر از هر چیزِ دیگری برانگیخت: ناوارو در مغازه‌ی رخت‌شوییِ شهر مشغولِ شستنِ لباس‌هایش است که ناگهان سروکله‌ی کاویک، دوست‌پسرش، پیدا می‌شود. او تنها نیست؛ او دوست‌اش را هم با خود آورده است؛ دوستِ کاویک ادعا می‌کند که از معنای سنگی که نمادِ مارپیچ روی آن حکاکی شده بود، اطلاع دارد. ظاهراً این مارپیچ نشان‌دهنده‌ی غارهای زیرزمینیِ منطقه است؛ بومیان در گذشته از سنگ‌های مُنقش به مارپیچ برای هشدار دادن درباره‌ی بخش‌های شکننده‌ی یخ که به غارها راه دارند، استفاده می‌کردند. اما نکته‌ی قابل‌توجهْ حرف‌های این مرد نیست؛ نکته‌ی قابل‌توجه زنِ موقرمزی است که در جریان حرف‌های این مرد واردِ مغازه‌ی رخت‌شویی می‌شود (تصویر پایین؛ شماره ۳): این زن بِلر هارتمن نام دارد. ما این کاراکتر را برای اولین‌بار در نخستین اپیزودِ این فصل دیده بودیم. طرفداران فکر می‌کنند که این زن همان تکه‌ی گم‌شده‌ی پازل است که احتمالاً نقش پُررنگی در حلِ معمای مرگِ دانشمندان ایفا خواهد کرد، و حضور مجددش در اپیزودِ پنجم نیز مهر تایید تازه‌ای بر گمانه‌زنی‌های طرفداران درباره‌ی اهمیتِ او کوبیده است. بگذارید سرنخ‌هایمان درباره‌ی بِلر هارتمن را مرور کنیم: در اوایلِ اپیزود اول، ناوارو به کارخانه‌ی بسته‌بندیِ خرچنگ اعزام شده است تا به کتک خوردنِ یکی از کارگرانِ زن رسیدگی کند؛ این زن همان بِلر هارتمنِ خودمان است. از قرار معلوم دوست‌پسرِ بدرفتارِ بلر به او صدمه زده است و همکارِ بلر که زن میانسالی به اسم بـی است، از یک سطلِ فلزی برای بیهوش کردنِ دوست‌پسر استفاده کرده است.

در نمای کلوزآپ از چهره‌ی بِلر می‌توانیم ببینیم که دوتا از انگشت‌های دستِ راستِ او قطع شده است (انگشت کوچک و انگشت حلقه). نکته‌ی اول این است: در اپیزود دوم، پیتر توضیح می‌دهد که تیمِ پزشکیِ قانونی اثرِ دستِ باقی‌مانده روی کفش‌ِ یکی از دانشمندان را کشف کرده است. سپس، پیتر عکسی از اثرِ دست را به کاراگاه دَنورز نشان می‌دهد: همان‌طور که در تصویرِ پایین (شماره‌ی ۴) قابل‌مشاهده است، اثرِ باقی‌مانده از انگشت کوچک و انگشتِ حلقه خیلی مات و کمرنگ است. بنابراین سؤال این است: آیا انگشت کوچک و انگشت حلقهْ کفش را به اندازه‌ی کافی لمس نکرده‌اند یا کسی که کفش را لمس کرده فاقدِ انگشت کوچک و انگشت حلقه بوده است؟ طرفداران فکر می‌کنند که گزینه‌ی دوم درست است. نکته‌ی دوم این است: دستِ بلر تنها جایی نیست که ما با موضوعِ انگشتانِ قطع‌شده مواجه می‌شویم. همان‌طور که در نقد اپیزود سوم هم توضیح دادم، در اپیزود اول، داروین، پسرِ پیت، یک نقاشی خشونت‌بار کشیده بود که پیت از دیدنِ آن شوکه می‌شود: نقاشی او دختری با انگشت‌های قطع‌شده‌ی خون‌آلود را به تصویر می‌کشید (تصویر پایین؛ شماره ۵). کِی‌لا، همسرِ پیت، توضیح می‌دهد که این نقاشی تصویرگرِ یک «افسانه‌ی محلی» است. ایسا لوپز تایید کرده است که منظور از این افسانه‌ی محلی، افسانه‌ی «سِدنا» است؛ سِدنا در اسطوره‌شناسی مردمان بومی اینوئیت ایزدبانوی دریا و حیوانات دریایی و حاکم دنیای مردگان محسوب می‌شود. طبق یکی از نسخه‌های این افسانه، یک‌بار سِدنا توسط پدرش به درون دریا انداخته می‌شود. سِدنا محکم به کنار قایق می‌چسبد و سعی می‌کند دوباره به درون قایق بازگردد. اما پدرش شروع به بُریدن انگشتانِ دخترش می‌کند.

دومین‌باری که بِلر جلوی دوربین حضور پیدا می‌کند، اپیزود دوم است (تصویر بالا؛ شماره ۲): کاراگاه دَنورز به کارخانه‌ی بسته‌بندیِ خرچنگ می‌رود تا از بـی (همان زن میانسالی که دوست‌پسرِ بلر را با سطل فلزی زده بود) درباره‌ی نمادِ مارپیچ سؤال بپرسد. بـی می‌گوید که او این مارپیچ را نمی‌شناسد. سپس، او مارپیچ را به بلر نشان می‌دهد. بلر نگاهی به مارپیچ می‌اندازد، با حالتی شوکه پاسخ منفی می‌دهد و از قاب خارج می‌شود. نکته‌ این است: واکنش بلر در این صحنه به‌طرز غیرقابل‌توصیفی مشکوک است؛ او در این صحنه شبیه به کسی به نظر می‌رسد که به‌طرز شک‌برانگیزی تلاش می‌کند تا خودش را عادی جلوه بدهد. برای پیدا کردن مدرک بعدی که به بلر مربوط می‌شود باید به اپیزود سوم رجوع کنیم: در پایان این اپیزود، دَنورز و ناوارو کاروانِ ریموند کلارک را کشف می‌کنند. روی در و دیوارِ کاروان نقاشی‌ها و خط‌خطی‌های زیادی به چشم می‌خورند؛ اما سه‌تا از آن‌ها نظرمان را به‌طور ویژه‌ای به خودشان جلب می‌کنند: طرح‌ یک خرچنگ، طرح چند انگشت و طرح چهره‌ی یک انسان با چشم سوم روی پیشانی‌اش (تصویر بالا؛ شماره ۶). طرفداران اعتقاد دارند که طرحِ خرچنگ به‌طرز آشکاری به کارخانه‌ی بسته‌بندی خرچنگ اشاره می‌کند؛ طرح انگشت‌ها هم به انگشتانِ قطع‌شده‌ی بلر (یا سِدنا) اشاره می‌کند. اما چهره‌ی انسان چطور؟ نقطه‌ی سیاهی که روی پیشانی چهره‌ی انسان به چشم می‌خورد در نگاهِ اول شبیه به چشمِ سوم به نظر می‌رسد، اما طرفداران فکر می‌کنند که این نقطه‌ی سیاه نشان‌دهنده‌ی چشم سوم نیست. درعوض، نقطه‌ی سیاهِ روی پیشانی نشان‌دهنده‌ی کلاهِ بهداشتیِ نازکی است که روی سرِ کارگرانِ کارخانه (از جمله بلر) دیده می‌شود. چون همان‌طور که در تصویر بالا مقابل‌مشاهده است (شماره ۲)، بخش جلوییِ کلاه بهداشتیِ کارگران در یک نقطه روی پیشانی‌شان جمع می‌شود. علاوه‌بر این، دوباره به نقاشی دقت کنید: روی سرِ سوژه‌ی نقاشی چیزی شبیه به تاج به چشم می‌خورد. طرفداران اما فکر می‌کنند که آن یک تاج نیست، بلکه نشان‌دهنده‌ی کلاه بهداشتی کارگران است که تارهای مو از لابه‌لای بافتِ توری‌شکل‌اش بیرون زده است.

اما مدارک‌مان هنوز تمام نشده است: در فصل اولِ «کاراگاه حقیقی»، راست و مارتی برای گرفتنِ یک قاتلِ سریالی که به‌عنوان «پادشاه زردپوش» شناخته می‌شد، تلاش می‌کردند. حتماً یادتان می‌آید که این قاتل که اسم واقعی‌اش اِرول چیلدرس بود، برای اولین‌بار در اپیزود سوم جلوی دوربین حاضر می‌شود. چیلدرس در این صحنه در قالبِ یک سرایدار به‌ظاهر بی‌آزار که مشغول کوتاه کردن چمنِ یک مدرسه است، با راست صحبت می‌کند. نکته اما این است: درحالی که راست به سرایدار نزدیک می‌شود، دوربین از مقابلِ تابلوی مدرسه عبور می‌کند. برای چند صدم ثانیه پایه‌ی فلزیِ حصار دو واژه‌ی «توجه کنید» (Notice) و «پادشاه» (King) را از دیگر کلماتِ تابلو جدا می‌کند (تصویر بالا؛ شماره ۷). علاوه‌بر این، راست از کنار تصویری از عیسی مسیح که حلقه‌‌ی نورِ زردرنگی روی سرش قرار دارد (یا بهتر است بگوییم، تاجِ زردرنگی روی سرش قرار دارد) عبور می‌کند. ما می‌دانیم که عیسی مسیح در مسیحیت به‌عنوان «مسیحِ پادشاه» هم خطاب می‌شود (تصویر بالا؛ شماره ۸). نکته‌ای که می‌خواهم به آن برسم این است: در فصل چهارم هم ایسا لوپز از تمهیدِ مشابهی برای اشاره به قاتل‌بودنِ بِلر هارتمن استفاده می‌کند. اسمِ کارخانه‌ی بسته‌بندی خرچنگ «پادشاه آبی» یا «پادشاه آبی‌پوش» است (اتفاقاً لوگوی این کارخانه هم یک تاجِ پادشاهی آبی‌رنگ است)؛ ما می‌دانیم که کلاهِ بهداشتیِ کارگرانِ کارخانه یا به عبارت دیگر، تاجِ پادشاهی‌شان، آبی‌رنگ است. خب، در یکی از نماهای اپیزود اول، ناوارو به‌شکلی در مقابلِ تابلوی «پادشاه آبی» قرار می‌گیرد که فقط واژه‌ی «پادشاه» دیده می‌شود (تصویر بالا؛ شماره ۹). به عبارت دیگر، همان‌طور که در فصل اول تصویر عیسی مسیح با حلقه‌ی نور (بخوانید: پادشاه زردپوش) بهمان سرنخ می‌داد که سرایدار مدرسه درواقع همان پادشاه زردپوشی است که کاراگاهان به دنبالش هستند، در فصل چهارم هم اسم و لوگوی کارخانه به‌اضافه‌ی نقاشیِ داخلِ کاروانِ ریموند کلارک که کلاهِ بهداشتی کارگران را همچون تاج پادشاهی به تصویر کشیده بود، می‌توانند سرنخ‌هایی باشند که به هویتِ واقعی قاتلِ دانشمندان اشاره می‌کنند.