نقد فیلم بیچارگان (Poor Things) | اصلاح تحمیلی

صراحت، یکی از آشکارترین ویژگی‌های هفتمین فیلم بلند یورگوس لانتیموس است که مستقیما از منبع اقتباس آن آمده. بیشتر حجم این نوشته، به توضیح و مقایسه‌ی ایده‌های تماتیک و روایی این دو متن خواهد گذشت؛ اما ابتدا، لازم است درباره‌ی اجرای فیلم صحبت کنم. هیچ فیلمساز دیگری قادر نبود بیچارگان را به شکل امروزش بسازد! این فیلمی است که تمام کلیات و جزئیات سر و شکل‌اش، نام سازنده‌اش را فریاد می‌زنند. عناصر زیادی از سبک بصری بیچارگان را در ساخته‌های پیشین لانتیموس هم دیده‌ایم. مثل استفاده‌ی مکرر از لنزهای واید و فیش‌آی‌ (Fisheye) -که این‌جا تداعی‌گر نگاه کردن به داخل یک شهر فرنگ هستند-، زوم‌ها و دورنمایی‌های پرتعداد، یا زوایای تند دوربین برای نمایش شخصیت‌ها.

این تمهیدات، در زیبایی‌شناسی فیلم، کارکرد هدفمندی دارند. برای مثال، زوم‌ به داخل (Zoom in)، جز یک نمونه (صحنه‌ی جراحی روی آلفی؛ نزدیک به پایان فیلم)، معمولا کارکرد دراماتیک دارد (نشان دادن مسئله‌ی مهم، یا شخصیت صاحب قدرت در صحنه) و دورنمایی (Zoom out)، تقریبا همیشه کارکردی کمیک (افشای ماهیت ابسورد یک واقعه با فاصله گرفتن از آن).

اما فیلمساز خلاق یونانی، برای روایت داستان جنون‌آمیز بِلا بکستر (با یک پرفورمنس فیزیکی و تکنیکالِ جسورانه، برون‌گرایانه، انرژیک و خیره‌کننده از اما استون)، تغییراتی را هم در زبان بصریِ آشنای خود اعمال کرده است. برای مثال، حرکات رهاتر دوربین -در ادامه‌ی مسیری که با نخستین همکاری لانتیموس و رابی رایانِ فیلمبردار در «سوگولی» آغاز شده بود- با زوم‌های پرتعداد ترکیب می‌شوند و در کنار منطق دکوپاژ نسبتا ماکسیمالیستی‌، رویکرد بصری پویاتری را برای فیلم می‌سازند. دینامیسمِ حاصل، بیچارگان را از سازه‌های بصریِ خشک، مینیمال و خفقان‌آورِ آثار تکان‌دهنده‌ای مثل دندان نیش (Dogtooth) و کشتن گوزن مقدس (The Killing of a Sacred Deer)، دور می‌کند. تصمیمی که با لحن سَبُک‌تر فیلم، فراز و فرودهای سرگرم‌کننده‌ی ماجراجویی‌های بِلا و شوخ‌طبعیِ سرراست جهان‌ داستانی‌ اثر، متناسب است.

نکته‌ای که دستاوردهای بصری یورگوس لانتیموس، فیلمبردارش رابی رایان و طراحان صحنه‌اش شونا هیث و جیمز پرایس را ارزشمندتر می‌کند، خلاقیتی است که آن‌ها در مسیر ارتقای ایده‌های منبع اقتباس و ترجمه‌ی آن‌ها به معادل‌های بصریِ چشم‌گیر انجام داده‌اند. بر خلاف وضعیت آشنای اقتباس‌های سینمایی از رمان‌های سورئال، فانتزی یا علمی-تخیلی، انتزاع خالص نویسنده‌ی رمان، با گذر از بینش محدود سازندگان نسخه‌ی سینمایی، در نمونه‌های تصویری/فیزیکیِ حاصل، کم‌جان یا تضعیف نشده است. بلکه تخیلات آلاسدایر گری در کتاب بیچارگان، به کمک رویکرد باهویت و اصیل لانتیموس و همکاران‌اش، پربارتر شده‌اند.

رمان بیچارگان، جز در ایده‌های اولیه‌اش مثل پیوند دادن مغز نوزاد به زن بالغ و تولد بلا بکستر، یا آزمایشات جراح هیولاصفت روی حیوانات، عنصر فراواقعیِ دیگری ندارد. وقایعِ داستان، در قرنِ نوزدهمِ همین جهانی رخ می‌دهند که ما در آن زندگی می‌کنیم (صرفا شخصیت‌های اصلی، به جای لندنِ انگلستان، اهل گلاسکوی اسکاتلند هستند). پس وقتی در اقتباس لانتیموس، با معماریِ هم ویکتوریایی و هم آینده‌نگرانه‌ی خانه‌ی بکستر، خطوط هوایی لیسبون پرتغال، کالسکه‌ی غریب استیم‌پانکیِ گادوین یا پالت رنگیِ فانتزیِ فیلم مواجه می‌شویم، انتخاب‌های خلاقانه‌ی فیلمساز را شاهدیم و نه ترجمه‌ی عینی ایده‌های داستانی رمان را. تماشای جلوه‌های خیره‌کننده‌ی این خلاقیت، هر سینمادوستی را به وجد می‌آورد.

جدیدترین ساخته‌ی لانتیموس، به عنوان یک کمدی سیاه هجوآمیز که موقعیت‌های مختلفی در آن، روی شوخی‌ با آداب‌دانیِ «جامعه‌ی متمدن» بنا شده‌اند، ادامه‌ی مسیری است که فیلمساز یونانی، در سال ۲۰۱۸ و طی همکاریِ قبلی‌اش با تونی مک‌نامارای استرالیایی آغاز کرد. حالا و پس از این دو همکاری، می‌توان با اطمینان بیشتری مدعی شد که سلیقه‌ی مک‌نامارا در دیالوگ‌نویسی و طراحی دراماتیک/کمیک صحنه‌ها، حال و هوای بیمارگونه‌ی اصیل جاری در همکاری‌‌های لانتیموس و افتیمیس فیلیپو را، با اغراق‌های نمایشی و صراحت بیشتر، به محصولاتی سرگرم‌کننده‌تر تبدیل می‌کند. محصولاتی که داخل بسته‌بندی‌هایی پر زرق و برق‌، می‌شود راحت‌تر به استودیوهای هالیوودی فروخت‌شان. در نتیجه، بیچارگان، با همه‌ی غرابت و جنون‌اش، نزدیک‌ترین چیزی است که فیلمساز ابسوردیست یونانی، به یک فیلم جریان اصلی ساخته است!

درباره‌ی تغییرات داستانی مسئله‌سازِ فیلم نسبت به رمان، در ادامه مفصل خواهم گفت؛ اما یک ویژگیِ ارزشمند فیلمنامه‌ی تونی مک‌نامارا، شکلی است که او ظرفیت‌های کمیک رمانِ گری را حتی بیشتر از خودِ نویسنده‌ی فقید اسکاتلندی قدر دانسته است! صحنه‌ای که بِلا بکستر برای نخستین بار با میل جنسی آشنا می‌شود، تماما ابداع مک‌نامارا است و در رمان، اشاره‌ای به آن وجود ندارد! مجموعه‌ی کلمات جایگزینی که بِلا، برای اشاره به آمیزش به کار می‌برد، یا شکلی که او به صحبت‌های دانکن ودربرن (مارک روفالو) از منظری کاملا منطقی نگاه می‌کند، مجموعه‌ای از لحظات و موقعیت‌های کمیک بامزه را می‌آفریند که برای فیلم لانتیموس، ارزشی مضاعف می‌سازد. در حقیقت، فیلم بیچارگان، در مقایسه با رمان آن، کمدیِ بهتری است.

حالا که بحث مقایسه‌ی رمان و فیلم پیش آمد، بگذارید به این اشاره کنم که صراحت مورداشاره در پاراگراف نخست، مستقیما از کتاب آمده است. نوشته‌ی سال ۱۹۹۲ گری، متنی پرحرف است که ایده‌هاش درباره‌ی تبعیض جنسیتی و فمینیسم، ایدئولوژی‌های سیاسی، عدالت اجتماعی، ساختارهای سنتی قدرت، اخلاق، میل جنسی و طبیعت انسان را به شکلی کاملا سرراست، شفاف و مستقیم، مورد بحث قرار می‌دهد.

آلاسدایر گری؛ نویسنده‌ی رمان «بیچارگان»

درباره‌ی رمانی صحبت می‌کنیم که در آن، مخلوقِ فرانکنشتاین‌مانند، خالقِ هیولاصفت خود را خدا/«گاد» خطاب می‌کند! در یکی از فصول میانیِ کتاب، شخصیت آقای اَستلی -که نقش‌اش را در فیلم، جراد کارمایکل با لحنی متمایز از باقی بازیگران، ایفا می‌کند- مفاهیم بنیادینی را درباره‌ی جامعه، تاریخ و نظریه‌های سیاسیِ مختلف، به زبانی ساده و به شکل خلاصه، برای بِلا توضیح می‌دهد. نوشته‌ی گری، حتی به منابع الهام‌ ادبی‌اش هم اشاره‌ای مستقیم دارد.

بخش اعظم رمان بیچارگان، از زاویه‌ی دید آرچیبالد مک‌کندلس -که در فیلم لانتیموس، «مکس» نام گرفته است و نقش‌اش را رامی یوسف بازی می‌کند- نقل می‌شود؛ اما کتاب، روایت دومی هم دارد. این روایت که تمام وقایع توصیف شده توسط مرد دانشمند را نقض می‌‌کند، نوشته‌ی بلا بکسترِ مسن است (درباره‌ی معنای تماتیک این روایت در رمان گری، در پایان مطلب، صحبت می‌کنم). او که خودش را با نام «ویکتوریا» معرفی می‌کند، ماجرای خودکشی و پیوند مغزش را اساسا جعلی و زاده‌ی ذهن مک‌کندلس می‌داند و اعتقاد دارد که شوهر فقیدش، برای سر هم کردن این داستان، از آثار مری شلی و ادگار آلن پو و فانتزی‌های ویکتوریایی‌ای مانند «دکتر جکیل و آقای هاید»، «دراکولا» و «آلیس در آن سوی آینه» الهام گرفته است! حالا که می‌دانیم متن اصلی هم به اندازه‌ی فیلم لانتیموس صریح است، بیایید ببینیم که داستان بیچارگان، اساسا درباره‌ی چیست؟

قصه‌ی بیچارگان، در درجه‌ی نخست، یک داستان بلوغ است؛ درباره‌ی ذهن معصوم یک دختربچه که رفته‌رفته، از تاریکی‌ و پلیدی جهان بزرگ‌سالان سردرمی‌آورد و می‌فهمد، همه -حتی پدر نازنین‌اش- دروغ می‌گویند. او در ابتدا، بابت مواجهه با شگفتی‌های زیستن، کنجکاو و ذوق‌زده است و نمی‌تواند برای تجربه‌ی تمام لذت‌های زندگی، صبر کند. در میانه‌ی راه اما با زشتی‌های جهان و حقایقی که از چشم‌اش دور نگه داشته‌شده بودند، مواجه می‌شود. این، نخستین مواجهه‌ی دختر کنجکاو را با مفاهیم انتخابیِ «همدلی» و «مهربانی»، رقم می‌زند. حالا، او یاد می‌گیرد که می‌شود به جز خودش، به دیگران هم فکر کند. نهایتا، بِلای بالغ، باید درباره‌ی طریقه‌ای که می‌خواهد به «اصلاح» وضع موجود کمک کند، تصمیم بگیرد.

سفر بِلا، به شکل طبیعی، با تجربه‌ی زنانه در جهانی مردانه گره می‌خورد. او در طول سفرش در فیلم بیچارگان -که به جز بخش آخر، با مسیرش در کتاب، خیلی متفاوت نیست- پنج مرد مختلف را ملاقات می‌کند که نسخه‌های متنوعی از طیف مردانگی هستند. گادوین بکستر، محافظه‌کار و دلسوز است و برای بِلا، پدری می‌کند. مکس، آرام و آداب‌دان است و در قامت عاشقی وفادار، مراقبِ بِلا. دانکن ودربرن، رند و هوس‌باز است و دختر کنجکاو را با لذت‌های جهان آشنا می‌سازد. هری استلی، روشنفکر و بدبین است و برای دختر خوش‌خیال، از حقایق جهان می‌گوید. آلفی بلسینگتون (کریستوفر ابوت) هم مغرور و مقتدر است و به دنبال محبوس کردن زن سرکش.

اما این مردان، به رغم تمام تفاوت‌های ظاهری و رفتاری‌شان، در مسئله‌ای مشخص، مشترک‌اند؛ همه‌ی آن‌ها به دنبال «سلطه» بر بلا هستند. گادوین بکستر، در ابتدا، تلاش دارد که بلا را در عمارت شخصی‌اش، زندانی کند. مکس مک‌کندلس، بِلا را برای خودش می‌خواهد. دانکن ودربرن، اگرچه در ابتدا به بِلا گوشزد می‌کند که نباید دل‌بسته‌ی او شود، در پایان و به شکلی مضحک، خودش به دختر جسور دل می‌بازد و بابت استقلال فکری او، ارتباط‌اش با مردان دیگر و آزادی جنسی‌اش، حسود و آشفته می‌شود.

هری اسلتی، سعی دارد که بر افکار بِلا تسلط پیدا کند و دیدگاه بدبینانه‌ی خود را به او انتقال دهد (در کتاب، او یک قدم جلوتر می‌رود و راه نجات بِلا از مشکلات را ازدواج با خودش می‌داند!). نهایتا، آلفی بلسینگتون، نه‌تنها بِلا را در کاخ‌اش به اسارت می‌گیرد، بلکه برای «سلطه» هرچه‌بیشتر بر او، می‌خواهد جسم او را «اصلاح» و میل جنسی‌اش را برای همیشه خاموش کند!

در روایت مک‌نامارا، مردان بابت میزان و شدت تمایل‌شان به کنترل کردن بِلا، ارزش‌گذاری می‌شوند. گادوین بکستر، به رغم سلطه‌گریِ اولیه‌اش، بابت موافقت با ماجراجویی‌های بِلا و احترام محبت‌آمیز نسبت به استقلال او، این اجازه را می‌یابد که مرگی شرافت‌مندانه را تجربه کند. مکس، با غلبه بر حسادت‌اش و همچنین محترم شمردن آزادی‌های معشوقه‌اش، این فرصت را پیدا می‌کند که در گوشه‌ای از تصویر پایانیِ پیروزیِ بِلا، بایستد!

هری استلی به دلیل بی‌آزاری‌اش و جدی گرفتن دغدغه‌های فکری بِلا، بوسه‌ای را از دختر دریافت می‌کند! از دانکن ودربرن و حسادت ناسالم و رفتارهای توهین‌آمیزش پس از طرد شدن، تصویری کاریکاتوری و ترحم‌برانگیز برجا می‌ماند. تحقیرآمیزترین سرنوشت هم نصیب سلطه‌گرترین مرد می‌شود که بِلا را بخشی از اموال خود می‌داند و میل درونی‌اش به مالکیت بر دختر را، آشکارا فریاد می‌زند (به این مورد آخر، بازخواهم گشت).

همان‌طور که پیدا است، فیلمنامه‌ی مک‌نامارا، ایده‌ی «سلطه» را از زاویه‌ای کاملا فمینیستی و جنسیتی دیده است. به شکل خلاصه، در فیلم لانتیموس، صرفا مردان هستند که تمایل دارند بر زنان کنترل داشته باشند. البته، کتاب گری هم این رویکرد فمینیستیِ غلیظ‌ را تا اندازه‌ی زیادی، دارد. برای مثال به این بخش از رمان توجه کنید که در آن آرچیبالد (مکس)، خطاب به گادوین، درباره‌ی انگیزه‌ی اصلی دانشمند دیوصفت از خلق بِلا می‌گوید:

بکستر! آخرین باری که یکدیگر را دیدیم، درباره‌ی اختراع روشی سِری برای تصاحب کامل یک زن، با هیجان زیادی فخرفروشی می‌کردی و حالا می‌فهمم که راز تو چیست: «ربایش!» تو فکر می‌کنی که در آستانه‌ی تصاحب چیزی هستی که مردان، قرن‌ها نومیدانه آرزویش را داشتند؛ روح یک کودک معصوم، ساده‌دل و وابسته، درون بدن بالغِ زنی که به شکلی خیره‌کننده، دل‌فریب است.

مک‌کندلس در این بخش، نه‌تنها به انگیزه‌ی منحرفانه‌ی گادوین بکستر از خلق بِلا اشاره می‌کند، بلکه به سابقه‌ی تاریخی گرایش او هم می‌پردازد. بِلا بکستر از این منظر، فانتزیِ خالص مردان سنتی به نظر می‌رسد! او از همان بدو تولد، بدن زنانه‌ی کاملی دارد؛ بدون این که ذهنی بالغ داشته باشد. می‌توان مانند یک بچه بر او تسلط داشت؛ بدون این که مانند جسم نحیف یک کودک، مراقبت و توجه بخواهد. زنی که همه‌ی ویژگی‌های دوست‌داشتنیِ جنس مونث را دارد، بی آن که ویژگی‌های دردسرسازش را به همراه بیاورد. به بیان دیگر، گادوین بکستر با خلق بِلا، جنس زن را «اصلاح» کرده است!

اما کتاب گری، اصلا دامنه‌ی معنایی «سلطه» را از برخورد مردان با زنان فراتر می‌برد و از این طریق، این تم را به شکل هوشمندانه‌تری به تمِ «اصلاح» پیوند می‌زند. در بخش میانیِ کتاب، مردی آمریکایی به نام دکتر هوکر که هم‌نشین آقای استلی است، سخنرانیِ معناداری برای بِلا انجام می‌دهد:

ما [نژاد آنگلوساکسون]، باهوش‌ترین، مهربان‌ترین، ماجراجوترین... سخت‌کوش‌ترین، رهاترین و دموکرات‌ترین انسان‌هایی هستیم که تا کنون وجود داشته‌اند... پروردگار، با اعطای بزرگ‌ترین مغزها به ما، برای این که امیال حیوانیِ خبیث را کنترل کنیم، این‌طور مقدر داشت... ما مانند آموزگارانی هستیم در زمین بازیِ کودکانی که نمی‌خواهند از وجود مدرسه، چیزی بدانند.

هوکر، نژاد آنگلوساکسون را از تمام نژادهای جهان، برتر می‌داند و بابت این برتری، آن‌ها را واجد ماموریتی الهی برای هدایت بقیه، توصیف می‌کند. اشاره‌ی او به «مغزی» که خدا/«گاد» به نژادش بخشیده است، البته که تناظر مستقیمی می‌سازد با داستان تولد بِلا بکستر! حالا به بخش دیگری از صحبت‌های او توجه کنید:

ما نمی‌توانیم به‌یک‌باره مردم را در همه‌جا اصلاح کنیم. حاکمان ظالم نژادهای فرودست، خوش ندارند که ما جایگزین‌شان شویم؛ پس برای آموختن مفاهیم به‌شان، نخست باید بر آن‌ها چیره باشیم... قدرت نظامیِ برتر ما، تضمین می‌دهد که ما همیشه چیره خواهیم شد؛ اما این فرایند، زمان می‌برد.

مطابق صحبت‌های دکتر هوکر، «اصلاحِ» جهان، ماموریتی است که از سوی نیروهای «برتر»، بر فرودستان اعمال می‌شود. برترین نیروی جهان که خدا باشد، در ابتدا تصمیم گرفته است تا «مخلوق» خود یعنی انسان را، از طریق اعطای مغزی بزرگ‌تر به نژاد آنگلوساکسون، اصلاح کند. انسان‌های اصلاح شده که همان آنگلوساکسون‌ها باشند، به سبب برخورداری از این نعمت الهی، مامور می‌شوند تا نژادهای دیگر را هم اصلاح کنند. از آن‌جایی که این نژادها در برابر چنین تغییری مقاومت خواهند کرد، ابتدا باید بر آن‌ها چیره شد. به بیان دیگر، فرایند اصلاح، یک تغییر انتخابی نیست؛ عملی است که نیروی برتر، پس از تجاوز و چیرگیِ نهایی، بر نیروی فرودست، تحمیل می‌کند.

جهان‌بینیِ دکتر هوکر، ایده‌هایی درباره‌ی زنان هم دارد. پس از پایان صحبت‌های مرد آمریکایی، بِلا، متعجب از عبارت «امیال حیوانی خبیث» که هوکر به کار برده بود، به این اشاره می‌کند که تاکنون، حیوان خبیثی ندیده است! هوکر، حرف بِلا را می‌پذیرد و در ادامه، منظورش را واضح‌تر بیان می‌کند:

انسان‌ها دو طبیعت دارند: عالی و پست. طبیعت عالی، چیزهای تمیز و زیبا را دوست دارد. طبیعت پست، چیزهای کثیف و زشت را. تو، زن جوان درست‌تربیت‌شده‌ای هستی که که امیال پست ندارد. آموزش‌های آنگلوساکسون متناسب با جنسیت و طبقه‌ی اجتماعی‌ات را دریافت کرده‌ای و همین، تو را از مناظرِ پستِ آلودگی و نکبت بشر، دور نگه داشته است.

وقتی در ادامه‌ی رمان، مراسم ازدواج بِلا و مک‌کندلس، با ورود سرزده‌ی ژنرال آبری بلسینگتون -که در فیلم، نام‌اش به «آلفی» تغییر کرده است- به هم می‌خورد، درباره‌ی «امیال پست» مورد اشاره‌ی دکتر هوکر، بیشتر می‌فهمیم. ژنرال، بِلا را این‌گونه متهم می‌کند:

این داستان ابسورد درباره‌ی غرق شدن، مرده‌خانه و از دست ‌دادن حافظه، سر هم شده است تا این حقیقت را که تو برای ارضا کردن میل جنون‌آمیزت به رابطه‌ی جنسی، به مدت سه سال با یک هیولا زندگی کرده‌ای، پنهان کند.

بلسینگتون برای «اصلاح» این «میل جنون‌آمیز» -یا آن‌طور که که هوکر می‌گفت، «امیال حیوانیِ خبیث»- بِلا، برنامه‌ای هم داشته است؛ این که «زن نامتعادل» را پس از ماهِ عسل‌شان، عمل کند. تا زن سرکش، به «مطیع‌ترین همسر جهان» تبدیل شود. می‌بینیم که هدفِ «اصلاح»، این‌جا هم تنها پس از «تجاوز» و «سلطه» نیروی برتر، ممکن می‌شود.

در رمان بیچارگان، بلا که ایده‌های سنتی/مذهبیِ نژادپرستانه‌ و سکسیستیِ دکتر هوکر را شنیده است، پای حرف‌های پندآموز آقای استلی می‌نشیند. استلی، درباره‌ی سه دسته‌ی مختلف انسان‌ها صحبت می‌کند. دسته‌ی نخست، آدم‌هایی معصوم و خوش‌بین هستند که پلیدی‌ها جهان را نمی‌شناسند. دسته‌ی دوم، خوش‌بین‌های نیمه‌پخته‌ای هستند که سیاهی‌های جهان را برای خودشان توجیه می‌کنند. آن‌ها از سویی معتقدند که مظلومان، سزاوار رنج‌شان هستند. از سوی دیگر، با نگاهی ناسیونالیستی، کشور خودشان را درمان‌کننده‌ی مشکلات جهان می‌دانند. در نگاهی کلی‌تر، این دسته از آدم‌ها، باور دارند که خداوند، طبیعت یا تاریخ، همه‌چیز را درست خواهد کرد. آقای استلی، دکتر هوکر را یکی از این ‌‌آدم‌ها توصیف می‌کند.

روشنفکر انگلیسی، نهایتا، از دسته‌ی سومی نام می‌برد که خودش را به آن متعلق می‌داند: «بدبین‌ها.» کسانی که معتقدند زندگی انسان، اساسا یک بیماری دردناک است و تنها مرگ می‌تواند درمان‌اش کند. بِلا -همان‌طور که از روح جست‌و‌جوگر و سرکش‌اش انتظار می‌رود- در پاسخ می‌گوید: «باید نوع چهارمی باشد؛ چون من دیگر معصوم نیستم و از آن‌چه که شما و دکتر هوکر گفتید، به‌یک‌اندازه متنفرم.» استلی پاسخ می‌دهد: «به این دلیل که تو به دنبال راهی ناموجود می‌گردی.» بِلا با اطمینان می‌گوید: «تا زمانی که زنده‌ام به جست‌و‌جو ادامه می‌دهم؛ به جای این که یک ابله کودک‌صفت، یک خوش‌بینِ خودخواه یا یک بدبینِ به‌همان‌اندازه خودخواه باشم.»

در پایانِ روایت نخست رمان، بِلا به تشویق گادوین بکستر، تصمیم می‌گیرد که به پزشکی مشغول شود و از این طریق، به فرودستان کمک کند. گادوین به این اشاره می‌کند که در بریتانیای وقت، تنها چهار پزشک زن وجود دارند. این مسئله، در کنار تجربه‌ی شخصی بِلا (مشاهده‌ی تبعیض جنسیتی در ارائه‌ی خدمات پزشکی به زنان طیِ تجربه‌ی کارگری جنسی‌اش در پاریس) برای پیگیریِ هدف تازه، انگیزه‌ای مضاعف به او می‌بخشد. زنِ آگاه و دل‌سوز، قصد دارد که به «دختران کوچک، مادرها و کارگران جنسی» کمک کند و آن‌ها را با «مدرن‌ترین و موثرترین روش‌های ضدبارداری» آشنا سازد. گادوین و مک‌کندلس به او توصیه می‌کنند که تا زمان ورود رسمی به کار پزشکی، این انگیزه‌اش را مخفی نگه دارد؛ تا نظام زن‌ستیز وقت، جلوش را نگیرد. بِلا، می‌پذیرد.

این، جایی است که سفر «بلوغ» بِلا بکستر در روایت نخست رمان آلاسدایر گری، به پایان می‌رسد. او همان‌طور که وعده داده‌ بود، به جست‌‌و‌جو برای یافتن «راه چهارمِ» نگاه به جهان، ادامه داد و به نتیجه هم رسید. تصمیم پایانی او برای تبدیل شدن به دکتر زنان، در هیچ‌یک از سه شاخه‌ی دسته‌بندیِ آقای استلی، نمی‌گنجد. بِلا، معصوم نیست و بر سیاهی‌های جهان چشم نبسته است. این سیاهی‌ها را با توسل به ملی‌گرایی، دین، طبیعت یا تاریخ، توجیه نمی‌کند. در عین حال، بدبین و ناامید از «اصلاح» جهان هم نیست.

او قرار است در گوشه‌ای از این دنیای تاریک، وضعِ هم‌جنسان مورد تبعیض‌اش را کمی بهتر کند؛ اما این کار را به نحوی انجام دهد که ساختار قدرت حاکم، نتواند جلودارش شود. پس، او با آگاهی از سیاهی وضع موجود، به دور از خوش‌بینیِ معصومانه یا انفعال بدبینانه، عمل معقولی را برای «اصلاح» جهان، انجام خواهد داد.

به فیلم لانتیموس برگردیم. تلاش بلا برای پیدا کردن راهی تازه جهت اصلاح دنیا، یکی از تم‌های فیلمنامه‌ی تونی مک‌نامارا هم است. در فیلم بیچارگان هم، به هنگام خداحافظی بلا از هری استلی، مشابه ایده‌ی «راه چهارم» معرفی می‌شود. بِلا از این می‌گوید که «اگر بتونم جهان رو بشناسم، می‌تونم بهترش کنم.» وقتی استلی، عاجزانه از دلیل ماندن او با دانکن ودربرن می‌پرسد، بِلا پاسخ می‌دهد: «همه‌اش فکر می‌کنم که قراره بهتر بشه.»

در دوران حضور بِلا در پاریس به عنوان یک کارگر جنسی، روح جست‌و‌جوگر او، به تلاش برای پیدا کردن راه‌های تازه برای اصلاح جهان ادامه می‌دهد. او از ساز و کار فعالیت فاحشه‌خانه راضی نیست و وقتی می‌شنود که اوضاع همیشه همین بوده است، نقل قولی از گادوین بکستر می‌آورد:

وضعیت تا زمانی همین‌جوری می‌مونه که یه راه جدید پیدا کنیم. بعد، اون تبدیل به وضع موجود میشه تا یه راه جدید دیگه پیدا کنیم و همین‌طور ادامه پیدا می‌کنه تا این که زمین دیگه تخت نیست، الکتریسیته شب رو روشن می‌کنه و کفش‌ها دیگه با ربان بسته نمی‌شن.

در ادامه‌ی این طغیان بِلا، زن دنیادیده‌ی صاحب فاحشه‌خانه یعنی سویینی (کاترین هانتز)، دختر جسور را کنار می‌کشد و برای قانع کردن او به پیروی از قوانین، جملاتی بسیار کلیدی را به زبان می‌آورد:

باید کار کنیم. باید پول دربیاریم. ولی فراتر از اون، باید همه‌چیز رو تجربه کنیم. نه فقط خوبی‌ها رو؛ بلکه پستی رو، وحشت رو، غم رو. این، ما رو کامل می‌کنه، بِلا! ما رو انسان‌های قدرتمندی می‌کنه... بعد، می‌تونیم دنیا رو بشناسیم و وقتی دنیا رو بشناسیم، دنیا مال ما است.

این مونولوگ بسیار مهم، شروع انحراف مسئله‌ساز مسیر روایت اقتباس لانتیموس از رمان بیچارگان است. این صحنه، وعده می‌دهد که فیلم، از این به بعد، نه درباره‌ی «اصلاح»، بلکه درباره‌ی «سلطه» خواهد بود. بِلا که می‌خواست جهان را بشناسد تا آن را «بهتر» کند، از سویینی می‌شنود که باید جهان را شناخت تا بتوان بر آن «تسلط» داشت. این تغییر تماتیک، اگر درست و مطابق «رویکردی» حساب‌شده اجرا می‌شد، می‌توانست با تبدیل کردن بیچارگان به یک تراژدی هولناک، متریال داستانی مرجع را ارتقا ببخشد.

وقتی یک نویسنده‌ی جدید، در کار نویسنده‌ای دیگر دست می‌برد و برای اقتباس یا بازسازی اثری که نظام معنایی محکم و پرباری دارد، عناصری مهم و اساسی را تغییر می‌دهد، با خطری جدی مواجه است. این که اثر جدیدِ حاصل، بی‌هویت از آب دربیاید، یا دچار بحران هویت شود. راه جلوگیری از این آسیب، اتخاذ یک «رویکرد» اساسا جدید به متن و رسیدن به نگاهی اصیل است. در تنظیم این رویکرد، هم «عناصری که ثابت می‌مانند» و هم «عناصری که تغییر می‌کنند»، باید به‌دقت انتخاب شوند.تونی مک‌نامارا اما به دلایلی که توضیح خواهم داد، نهایتا، در پیاده‌سازیِ درست تغییرات متن بیچارگان، ناکام می‌ماند.

مک‌نامارا، در مسیر اقتباس کتاب، تغییرات مختلفی را ایجاد کرده است. تغییراتی که به آشوب تماتیک نهایی فیلم، دامن می‌زنند. با نگاهی کلی، فیلمنامه‌نویس استرالیایی، تلاش کرده است که نسخه‌ی سینمایی بِلا بکستر، «فاعلیت» بیشتری داشته باشد. مثلا، در رمان، پیش از آشنایی بِلا با دانکن ودربرن، خودِ گادوین بکستر، دختر/مخلوق‌اش را یک‌بار به سفری دور دنیا می‌برد؛ اما در فیلم، مرد محافظه‌کار، به سختی اجازه‌ی دیدن محیط بیرون خانه را به دخترک می‌دهد و این خود بِلا است که با پافشاری، «گاد» را به این کار مجبور می‌کند.

در مورد ازدواج بِلا و مکس، در فیلمنامه‌ی مک‌نامارا، این زن مستقل است که شخصا، از مرد سربه‌زیر خواستگاری می‌کند. در پایان روایت هم، به جای این که مانند کتاب، گادوین، بِلا را به پی گرفتن کار طبابت ترغیب کند، زنِ بالغ، تصمیم قاطع‌اش را به پیرمرد در حال مرگ، اعلام می‌کند. این موردِ آخر، در توضیح «بحران هویتی» که فیلمنامه‌ی بیچارگان دچارش می‌شود، به کار می‌آید.

مک‌نامارا و لانتیموس، از بخش پاریس، برای نمایش صحنه‌های متعددی بهره می‌گیرند که محتوای جنسی صریح و افسارگسیخته‌ای دارند. تجربه‌گریِ بی‌پروای بِلا در این صحنه‌ها، قرار است در تضاد کامل با انگاره‌های سنتی درباره‌ی رفتار صحیحی که از یک «بانوی اشرافی» انتظار می‌رود، آزادی و رهایی دختر جسور از انتظارات تحمیلی جامعه را رقم بزند. او در پایان این تجربه‌ها، همان‌طور که سویینی وعده‌اش را داده بود، «بخش‌های پنهان وجودش را کشف می‌کند.»

مک‌نامارا به شکلی واضح، در تلاش برای به‌روز‌رسانی («اصلاح») جنبه‌ی فرهنگیِ رمان است؛ اما در این میان، نکته‌ای کلیدی را فراموش می‌کند. همان‌طور که پیش‌تر اشاره کرده بودم، کارکرد اصلیِ بخش مختصرتر پاریس در رمان، آشنایی بلا با وضعیت تبعیض‌آمیز ارائه‌ی خدمات درمانی به کارگران جنسی است؛ تا بعدا و در پایان روایت، انگیزه‌ای شود برای انتخاب کار پزشکی و تخصص زنان.

فیلمنامه‌نویس استرالیایی اما، از سویی، معنای تماتیک این بخش را تغییر داده است و از سوی دیگر، به دنبال اعطای «فاعلیت» بیشتر به شخصیت است! در نتیجه، وقتی بِلا، در بازگشت به لندن، خطاب به بکستر می‌گوید که «می‌خواهم پزشک شوم»، ما از انگیزه‌ی شخصیت بابت تصمیم تازه‌اش، تصور درستی در ذهن نداریم! او در پاریس به «تجربه کردن همه‌چیز» و شناخت امیال پنهان مردان (برای «سلطه» بر آن‌ها) مشغول بوده است... این به پزشکی چه ارتباطی دارد؟! می‌بینیم که تناسب نداشتن «عناصر تازه» با «عناصر ثابت»، در انسجام ایده‌های تماتیک فیلم، اختلال ایجاد کرده است.

بخش ابداعی مک‌نامارا، از نوعی قرینگی با آغاز داستان، برخوردار است. افتتاحیه‌ی بیچارگان، نمایی است از پشت سر ویکتوریا. دوربین لانتیموس، رویِ سر او زوم می‌کند؛ گویی ما را به اندیشیدن درباره‌ی افکار او و وضعی که زن برخوردار را به نقطه‌ی بی‌بازگشت خودکشی رسانده است، فرامی‌خواند. سری که به زودی شکافته خواهد شد و برای «اصلاح» آن، مغزی دیگر را داخل‌اش خواهند گذاشت. مغزی که به جای فکر خودکشی، پر از شور زندگی باشد! پس بی‌ربط نیست که در پایان فیلم، به ریشه‌ی سرنوشت سیاه ویکتوریا و تولد غریب بِلا، برگردیم.

از سوی دیگر، وقتی بِلاِ تصمیم می‌گیرد که آلفی را عمل کند، قصه‌ای که با یک جراحیِ تحمیلی آغاز شده بود، ختم می‌شود به یک عمل تحمیلیِ دیگر. گویی پس از مرگ خدا/«گاد»، مخلوق به خالق تبدیل می‌شود. در حقیقت، صحنه‌ی پایانی فیلم را، با آن موسیقی پرحجم و مکث‌های دراماتیک، می‌توان مراسم تاج‌گذاری بِلا بکستر در قلمروی گادوین بکستر دانست. اتفاقی که روی کاغذ، تکان‌دهنده است. بلا بکستر، همان قربانیِ «سلطه‌گری» و «تجاوزِ» ساختار قدرتی که می‌خواست «اصلاح‌»اش کند، به متجاوز جدید این جهان تبدیل شده است و پس از «چیرگی» بر موجودی که «فرودست» خود می‌داندش، او را به شکل اجباری «اصلاح» می‌کند.

جمع‌بندی روایت بیچارگان، روی کاغذ، تایید بدبینیِ هری استلی هم است. او اعتقاد داشت که جهان، غیرقابل‌اصلاح است و در پایان، حرف او درست از آب درمی‌آید! ظاهرا، این دنیایی است متشکل از متجاوزان و قربانیان. تنها راهی که یک قربانی می‌تواند جایگاه خودش را تغییر دهد، این است که به متجاوزی جدید تبدیل شود؛ به بخشی از این جهان. بلا در گفت‌و‌گو با استلی، اعتقاد داشت که اگر جهان را بشناسد، می‌تواند آن را بهتر کند؛ اما در پایان، مطابق توصیه‌ی سویینی، شناخت‌اش از جهان را برای «سلطه» بر آن به کار می‌گیرد.

پس از فصل پاریس و پیش از صحنه‌ی پایانی، بِلا دو بار (یک‌بار طی قدم زدن کنار دریاچه به همراه مکس و بار دیگر، قبل از شروع عمل روی آلفی) به ایده‌ی «اصلاح» اشاره می‌کند. از سوی دیگر، لحن و سبک صحنه‌ی پایانی، طوری است که بشود پیروزیِ کامل شخصیت اصلی و رهایی او از زندان «مردان سلطه‌گر» در نظر گرفت‌اش. اما آیا این پیروزی شخصیت، در مسیر «اصلاح» جهان به دست آمد یا در راه «سلطه» بر آن؟ آیا فیلمساز، به تفاوت اساسی این دو مفهوم، اهمیتی می‌دهد؟

مشکل صحنه‌ی پایانیِ بیچارگان، نه ایده‌ی مرکزی‌اش است و نه صراحت‌ آن. مسئله‌ی اصلی، رویکرد غیرطبیعیِ لانتیموس به این صحنه است. مانند اندام بی‌ربطی که یک دانشمند دیوانه از جایی کنده و به جای دیگری چسبانده باشد، پایان‌بندی بیچارگان، به تن ‌روایت‌اش زار می‌زند! صحنه‌ای که به جای جمع‌بندی دست‌مایه‌های تماتیک متن از طریق بیان هدفمند سینمایی، به دنبال راضی کردن نگاه‌های شعارزده‌ی بیرونی است.

علاقه‌مندان به خوانش‌های فرهنگی گل‌درشت مد روز، می‌توانند بابت پیروزی قهرمان زن مستقل مقابل نظام مردسالار و زن‌ستیز، هورا بکشند! تماشاگری که به‌درستی در این پایان‌بندی ظرفیتی تراژیک را تشخیص می‌دهد اما، نمی‌تواند در اجرای صحنه، شواهد کافی را برای اعتبار دادن به یک خوانش طعنه‌آمیز پیدا کند. در نتیجه، صحنه‌ی پایانی، با جشن گرفتن تاج‌گذاری یک متجاوز جدید در نظام کهنه‌ی سلطه -ناخواسته- به بیمارترین بخش این فیلم جنون‌آمیز تبدیل می‌شود!

اگرچه ساخته‌ی «صریح» لانتیموس، برای در آغوش گرفتن ظرفیت تراژیک ایده‌ی پایانی‌اش، جسارت کافی را ندارد، یک تراژدیِ فرامتنیِ به‌غایت طعنه‌آمیز، واضح‌تر از آن است که بشود نادیده گرفت‌اش. پیش‌تر هم اشاره کرده بودم که متنِ بیچارگان، درباره‌ی «خلقت» هم است. این خلقت، در یک معناش، به خلق هنری مربوط می‌شود. کاری که گادوین بکستر، برای ساختن بِلا انجام داده است، شبیه به کاری است که یک نویسنده برای خلق یک شخصیت داستانی انجام می‌دهد. همان‌طور که گادوین، مغز یک انسان را در بدن انسانی دیگر می‌گذارد و موجودی تازه خلق می‌کند، داستان‌نویسان هم از ویژگی‌های آدم‌های مختلف، برای خلق شخصیت‌های جدید، استفاده می‌کنند. به بیان دیگر، بِلا بکستر، اثر هنریِ گادوین بکستر است.

از سوی دیگر، همان‌طور که مک‌کندلس هم در کتاب به روی گادوین می‌آورد، بِلا نه فقط یک مخلوق معمولی، که تجسم رویاهای مردان درباره‌ی زن ایده‌آل است. او، یک شخصیت زن است که از دل تخیلات یک مرد بیرون آمده است. از قضا، رمان بیچارگان را هم یک نویسنده‌ی مرد نوشته است! آلاسدایر گری، نه‌تنها بر این حقیقت فرامتنیِ طعنه‌آمیز چشم نمی‌پوشد، بلکه به شکلی هوشمندانه، برای بیان هرچه‌بهتر ایده‌های تماتیک‌ متن‌اش، از آن بهره می‌گیرد. اصلا، کارکرد «روایت دوم» موجود در رمان گری، همین است. نویسنده‌ی اسکاتلندی، خودش را صرفا ویراستار دو روایت اصلی کتاب معرفی می‌کند و در مقدمه‌ی کتاب، درباره‌ی روایت ویکتوریا مک‌کندلس، می‌گوید:

نامه‌ای را که بانویی به نام ویکتوریا مک‌کندلس نوشته است، به عنوان موخره‌ی کتاب چاپ می‌کنم... اگر پیش از متن اصلی خوانده شود، خوانندگان را علیه آن، دچار پیش‌داوری می‌کند. اگر پس از آن بخوانیم‌اش، به سادگی می‌فهمیم نامه‌ی زنی آشفته است که می‌خواهد حقیقت را درباره‌ی دوره‌ی آغازین زندگی خود، پنهان کند.

این تصمیم و توضیحِ گری، نبوغ‌آمیز است! او به شکلی ظریف، ایده‌ی «فانتزی مردانه» را از رابطه‌ی گادوین و بِلا، به رابطه‌ی خودش و بِلا، تعمیم می‌دهد. بِلا بکستر، در اصل، زاده‌ی ذهن آلاسدایر گری است و گادوین بکسترِ جهان واقعی، خودِ نویسنده‌ی اسکاتلندی است! بابت همین، او از همان ابتدا و به شکلی طعنه‌آمیز، روایت مردانه/خارجی از زندگی شخصیت را معتبرتر از روایت زنانه/شخصی او می‌داند! ماهیت ماجراجویانه، حیرت‌انگیز و جذاب روایت آرچیبالد مک‌کندلس از زندگی بِلا/ویکتوریا، در مقابل واقعیت ناامیدکننده‌ای که روایت خودِ ویکتوریا از اتفاقات باشد، باعث می‌شود که مخاطب هم به نادیده گرفتن تجربه‌ی زن و باور کردن فانتزی اغراق‌آمیز مردانه، تمایل بیشتری نشان دهد!

ساختار روایی معنادار رمان گری، خودآگاهانه، توجه مخاطب را به وضعیتی طعنه‌آمیز جلب می‌کند: یک نویسنده‌ی مرد، با «تجاوز» به نامه‌ی ویکتوریا و جهت «اصلاح» آن، این نوشته را پس از روایت مردانه‌ی مورد اعتراضِ زن، در موخره‌ی کتاب‌اش چاپ و در مقدمه‌ی آن، بی‌اعتبار کرده است. سال‌ها بعد، فیلم اقتباسی از کتاب بیچارگان، منحصرا بر اساس روایت نخست رمان، توسط یک مرد به نگارش درآمد و به دست مردی دیگر، کارگردانی شد!

این وجه طعنه‌آمیز اقتباس لانتیموس، بر خلاف رمان، خودآگاهانه نیست؛ اما به همان اندازه، معنادار از آب درآمده است: بلا بکستر، در روایت نخست رمان بیچارگان، تمام تلاش‌اش را کرد که به بخشی از جهان کثیف اطراف‌اش تبدیل نشود، از قواعد «سلطه‌گرانه» و «متجاوزانه‌ی‌» آن بیرون بزند و این دنیا را «اصلاح» کند. سازندگان فیلم بیچارگان اما، با «تجاوز» به نتیجه‌ی تلاش‌های بِلا، دختر جست‌و‌جوگر و سرکش را به بخشی از نظام «سلطه‌ی» پیرامون‌اش تبدیل و برای «اصلاح» سرنوشت‌اش، پایانِ خوشی جعلی را بر او تحمیل کردند.