نقد سریال هواخواه (The Sympathizer) | بد و بدتر

مینی‌سریال هواخواه، از روی رمانی به همین نام اقتباس شده است که ویت تان نون، نویسنده‌ی ویتنامی-آمریکایی، در سال ۲۰۱۶، بابت نگارش آن، جایزه‌ی «پولیتزر» را بُرد. هردوی کتاب و سریال، روایت‌گر ماجرای یک سروان پلیس بی‌نام دورگه‌ی ویتنامی‌-فرانسوی‌اند که در سال ۱۹۷۵، به عنوان جاسوس دوجانبه، از سوی ارتش خلق ویتنام، در میان نیروهای جنوبیِ هم‌سو با آمریکا، نفوذ کرده است و به همین دلیل، با سرویس اطلاعاتی ایالات متحده هم همکاریِ ظاهری دارد.

پس از سقوط سایگون، پیروزی کمونیست‌ها، پایان جنگ و شکست سیاست خارجی آمریکا در قبال ویتنام، سروان -که در هر دو اثر، صرفا «کاپیتان» لقب می‌گیرد و از نام واقعی‌اش اطلاعی نداریم - از سوی نیروهای چپ‌گرا، مامور می‌شود که به همراه ژنرالِ فراریِ ارتش ویتنام جنوبی، به آمریکا برگردد، فعالیت خودش را در پوشش همکارِ سی‌آی‌ای، ادامه و تحولات جدید در اردوی بازماندگانِ جبهه‌ی دشمن را به نیروهای خودی، گزارش دهد.

مینی‌سریال هواخواه، هم از بابت عناصر سَبکی و اجرایی و هم از زاویه‌ی ایده‌های تماتیک، اثر قابل‌بحثی است. از اجرا شروع می‌کنم. با نگاهی کلی، سریال سیاسیِ تازه‌ی پارک چان ووک، دو امتیاز بسیار واضح دارد. اولی، پرفورمنس هوئا شوندِی، در نقش کاپیتان است. وقتی تولیدی به بزرگی و اهمیت هواخواه، به جای انتخاب یک سلبریتی یا ستاره به عنوان بازیگر اصلی، نقش محوریِ داستان‌اش را به چهره‌ای ناشناخته می‌سپارد، ریسک بزرگی را پذیرفته است؛ هم از منظر تجاری و هم از منظر هنری.

شوندِی اما از همان اپیزود نخست، نشان می‌دهد که چرا برای ایفای چنین نقش سنگین و چالش‌برانگیزی انتخاب شده است. او، نه‌تنها در هر دو زبان انگلیسی و ویتنامی، بیان مسلط و روانی دارد، بلکه با انرژیِ چشم‌گیر، کاریزمای ذاتی و حدی از صداقت هم‌دلی‌برانگیز که همیشه در اجرایش حاضر است، سراسر روایت سریال را به‌خوبی به دوش می‌کشد. اجرای او، باعث می‌شود که کاپیتان را -به رغم تمام اعمال تاریک‌اش- در قامت قهرمانی که در وضعیتی ناخوشایند گیر افتاده است، دوست بداریم، نفوذ فریبنده‌ی او بر اطرافیان‌اش را باور کنیم و درگیریِ درونی‌اش با چالش‌های اخلاقی موقعیت‌های داستانی را جدی بگیریم.

دومین امتیاز اجرایی برجسته‌ی هواخواه را می‌توان به عنوان مقدمه‌ای برای توضیح محدودیت‌های سریال‌ هم استفاده کرد! به شکل طبیعی، بسیاری از تماشاگرانی که به سراغ دیدن هواخواه می‌روند، انتظار دارند که امضای پارک چان ووک را پای اثر ببینند. تماشای قسمت نخست سریال، می‌تواند تجربه‌ی شورانگیزی برای این دسته از تماشاگران باشد؛ چرا که استایل انفجاری و غیرقابل‌چشم‌پوشیِ پارک، از همان صحنه‌ی نخست، خودنمایی می‌کند و وقتی به پایان قسمت اول می‌رسیم، چشم‌انداز هیجان‌انگیزی از آینده‌ی سریال در ذهن‌مان شکل گرفته است.

دکوپاژ پارک، با پرهیز از خرد کردن بی‌جهت صحنه‌ها و اولویت دادن به برداشت‌های بلند سیال و پویایی که میزاسن‌هایی چندلایه و پیچیده دارند، کارگردانی هواخواه را از سطح یک سریال تلویزیونی معمولی، بسیار فراتر می‌برد. این کیفیت، در کنار مجموعه‌ای از ترنزیشن‌های خلاقانه‌ای که به امضای پارک‌ چان ووک تبدیل شده‌اند و همچنین، تناسب انرژیِ سبکِ او با موقعیت‌های کمیکِ سیاهِ داستان نون، به سه قسمت ابتدایی سریال، ارزشی ویژه می‌بخشد.

اما از قسمت چهارم به بعد، المان‌های سبکی هواخواه، سقوطی را تجربه می‌کنند که نادیده گرفتن آن، غیرممکن است. چه کارِ فرناندو میرلس شهیر (کارگردان فیلم تحسین‌شده‌ی City of God) در قسمت هجوآمیز چهارم و چه کارگردانیِ مارک ماندن در سه اپیزود باقی‌مانده، به تلاشی ناموفق برای تقلید استایل غنی پارک شبیه می‌شود و بخشی از ارزش‌های زیباشناختی سریال را به باد می‌دهد. درست طی همین اپیزودها است که متن سریال هم با اضافه شدن خرده‌پیرنگ‌های فرعیِ کم‌مایه، شاخ و برگ بیشتری پیدا می‌کند. این توسعه‌ی عرضیِ پلات اما، به چند دلیل مشخص، به کار عمیق‌تر کردن پرداختِ متن هواخواه، نمی‌آید.

اگرچه ایده‌ی تولید فیلم جنگیِ آمریکایی در قسمت چهارم -چنان که توضیح خواهم داد- با جنبه‌ی هجوآمیز متن هواخواه، تناسب دارد، تلاش پارک و مک‌کلر برای افزایش اهمیت دراماتیک آن از طریق بیشتر کردن نقش لانا (وی لی) در وقایع، ناموفق است و به خلق مجموعه‌ای از صحنه‌هایی منتج می‌شود که روایت سریال را از ریتم می‌اندازند. توسعه‎‌ی بیشتر رابطه‌ی لانا و کاپیتان هم، عملا، در قسمت‌های آینده، بی‌استفاده می‌مانَد؛ مسئله‌ای که حضور لانا در صحنه‌ی فیلمبرداری در قسمت چهارم را حتی غیرضروری‌تر جلوه می‌دهد.

معرفی یک مثلث عشقی میان کاپیتان، سوفیا (ساندرا اوه) و سانی (الن ترانگ) در قسمت پنجم، اگرچه در مقایسه با نمونه‌ی لانا، با سیر دراماتیک پلات، نسبت طبیعی‌تری دارد و تصمیم کاپیتان برای کشتن سانی را واجد پیچیدگیِ روانشناختیِ بیشتری می‌کند، به یک دلیل اجراییِ واضح، به قدری که باید، موفق نیست؛ ساندرا اوه، انتخاب اشتباهی برای نقش سوفیا است. پرسونای نمایشی او، برای جان بخشیدن به ذهنیت تعهدگریزِ زنِ روشنفکر، بیش از حد ساده است و سخت می‌شود تصور کرد که مردی با خصوصیات کاپیتان، شیفته‌ی زنی چون او شود. خرده‌پیرنگ عاشقانه‌ی متن هواخواه، با حضور شمایلی فریبنده‌ در نقش سوفیا، بسیار موثرتر می‌شد.

از سوی دیگر، جمع‌بندی اعتراف کاپیتان و نحوه‌ی نمایش عملیات مخفی ژنرال (توان لی) که زمان زیادی را به تماشای مراحل آماده‌سازی‌اش گذرانده‌ایم، بیش از حد مختصر و خلاصه است و این، برای سریالی که طراحی صحنه و لباس دقیق، مفصل و چشم‌گیری دارد، به یک محدودیت تولیدیِ بی‌سابقه شبیه می‌شود تا انتخابی خلاقانه! مجموعه‌ی این ویژگی‌ها، هم روایت و هم عناصر اجرایی هواخواه را به حدی از عدم توازن مبتلا می‌کنند.

اما لازم است که درباره‌ی ایده‌های تماتیک هواخواه هم صحبت کنم. سریال اقتباسیِ HBO و A24 از رمان ویت تان نون، درست مانند مرجع ادبی‌اش، با تمِ «دوگانگی»، پیوندی اساسی دارد. با قهرمانی «دورگه» مواجه‌ایم که به عنوان جاسوس «دوجانبه»، فعالیت و به «دو» سوی یک نبرد، خدمت می‌کند. او به «دو» زبان مختلف حرف می‌زند و باید باورش به «دو» ایدئولوژی سیاسی متضاد را به کارفرمایان بی‌رحم‌اش، ثابت کند. این موقعیت، نه‌تنها متریال داستانی بسیار جذابی برای خلق جزئیات دراماتیک موثری است که به کار یک پلات جاسوسی گیرا می‌آیند، بلکه، استعاره‌ای است که نگاه سیاسی متن هواخواه را شکل می‌دهد.

بیایید یک قدم به عقب برگردیم. داستان هواخواه، از زاویه‌ی دید قهرمانی روایت می‌شود که ظاهرا، به آرمان کمونیستی، وفادار است. این مسئله -در کنار حجم بالای دیالوگ‌های ویتنامی- برای یک سریال آمریکایی، البته که تازگی دارد و خودِ اثر -از طریق ایده‌ی دخالت کاپیتان در تولید فیلمی آمریکایی درباره‌ی جنگ ویتنام- از این کیفیت بی‌سابقه، استفاده‌ی تماتیک خودآگاهانه‌ای می‌کند. اما، جذابیت‌های نگاه سیاسی هواخواه، به معکوس کردن سنت‌های صنعت سرگرمی آمریکا در نحوه‌ی بازنمایی سیاست‌های برون‌مرزی این کشور، یا حتی برداشتن تمرکز از روی نگاه غربی و تلاش برای ثبت پرسپکتیو درونیِ ماجرای تاریخی، خلاصه نمی‌شوند.

اگر هواخواه، سریالی بود در ستایش کمونیسم و هجو راست‌گرایان آمریکایی، احتمالا اثر ابلهانه و بی‌ارزشی می‌شد! البته، از سویی، نمی‌شود غلبه‌ی جریان‌های چپ‌گرای پروگرسیو بر صنعت سرگرمی و رسانه‌ی جریان اصلی این سال‌های آمریکا را در تولید اثری با مختصات هواخواه نادیده گرفت. لحن کمیک و جنبه‌های هجوآمیز متن سریال، تقریبا همیشه، نوکِ پیکان را به سوی نمایندگان جبهه‌ی راست گرفته‌اند و آن‌ها را دست می‌اندازند. برای مثال، ژنرال مغلوب دلقکی بیش نیست که دست‌و‌پا زدن‌اش برای حفظ اقتدار از دست رفته، لحظات مضحکی را می‌سازد.

علاوه بر این، حضور رابرت داونی جونیور در پنج نقش متفاوت -به عنوان یکی از بهترین ایده‌های بیانیِ اقتباس تلویزیونی- به شکلی هوشمندانه، کلیشه‌ی نژادپرستانه‌ی غربی در نگاه به مردم آسیای شرقی را قلب می‌کند! تا جایی که به کاپیتان مربوط است، مردان آمریکاییِ مغرور و بیش‌ازحد قدرتمندی که او در لس‌آنجلس می‌بیند، تفاوت معناداری با یکدیگر ندارند و جملگی‌شان، به نسخه‌هایی بلاهت‌بار از همان کشیش فرانسوی شبیه‌اند که سال‌ها پیش، به مادرش تجاوز کرده است.

در مقابل، شیوه‌ی نمایش خصوصیات شخصیتی و رفتاری کمونیست‌های داستان، نشان‌دهنده‌ی حدی از سمپاتی در نگاه پارک چان ووک و دان مک‌کلر است. بر خلاف بون (فرد نون خان) که کم‌هوش و ساده‌لوح به نظر می‌رسد، مان (دای نون)، هوشمند و کاریزماتیک جلوه می‌کند. افسر بازجوی کاپیتان در اردوگاه بازآموزی، مسلط و مقتدر است و زنِ جاسوسی که کاپیتان بابت شکنجه شدن‌اش احساس گناه دارد، بر سرِ آرمان‌اش، مقاومت تحسین‌برانگیزی نشان می‌دهد. اما خوش‌بختانه، نگاه هواخواه، از سوگیریِ سیاسیِ مطلق، فراتر می‌رود و به ایده‌ای عمیق‌تر دست پیدا می‌کند.

این عمق را ویت تان نون، با پیدا کردن معادلی شخصی برای همان «دوگانه» مورد بحث، به داستان هواخواه، اضافه کرده است و پارک چان ووک و دان مک‌کلر هم به شکل طبیعی، در سریال‌شان، روی آن تاکید زیادی می‌کنند. کاپیتان، نه‌تنها میان اجرای موفق وظایف‌اش در نسبت با دو ایدئولوژی سیاسی متضاد، گیرافتاده است، بلکه نسخه‌ای کوچک‌تر -و البته سخت‌تر- از همین تنگنا را در رابطه‌اش با دو دوست زمان کودکی‌اش یعنی بون و مان، تجربه می‌کند. بون، در خدمتِ جمهوری ویتنام است و در مقابل، مان، نقش رابط و سرپرست مستقیم کاپیتان را در جبهه‌ی ویتنام شمالی دارد.

پدرِ بون، به دست نیروهای «ویت‌کنگ» به قتل رسیده است و به همین دلیل، مان، امیدی برای جذب کردن او به آرمان سیاسی‌شان ندارد؛ اما وضعیت کاپیتان در قبال او پیچیده‌تر است. اگر مان، با پایان جنگ، می‌تواند خودش را کاملا به جبهه‌ی پیروز متعهد کند، کاپیتان باید به فعالیت در کنار بون و فریب دادن‌اش ادامه بدهد. دل‌بستگی عاطفی کاپیتان به بون، انجام بی‌نقص وظایف امنیتی‌اش را پیچیده‌تر می‌سازد.

این ایده، نه‌تنها ارتباط کاپیتان با هر دو سوی نبرد را واجد اهمیت شخصی و وقایع پلات جاسوسی را، از طریق ارتباط با روانشناسی شخصیت اصلی، از اهمیت دراماتیک بیشتری بهره‌مند می‌کند، بلکه وضعیت بغرنج کاپیتان را، تمثیلی جلوه می‌دهد از سرنوشت کشور ویتنام. کشوری که در میانه‌ی جنگ دو ایدئولوژی سیاسی،‌ دو تکه می‌شود و حتی اگر یکی از دو نیمه، کنترل‌اش را در دست بگیرند، نمی‌توان آسیب‌های به‌جا‌مانده از درگیری، یا آثار نیمه‌ی دیگر را به‌تمامی از وجودش پاک کرد.

این آثار، برای تمام نیروهای درگیر نبرد، ماهیتی جز «از دست دادن» ندارند. بون، همسر و فرزندش را در حین تلاش برای فرار از خاک ویتنام از دست می‌دهد. مان، اگرچه در سمت فاتح جنگ قرار داشته، در جریان جشن‌های پیروزی «روز استقلال»، آسیبی ویرانگر را متحمل شده که با از بین بردن «نیمی» از چهره‌اش، از او، شمایلی هیولاگون ساخته است. کاپیتان هم در جریان این نبرد، وطن‌اش، صمیمیت با عزیزان‌اش، اصول اخلاقی‌اش و البته، هویت‌اش را برای همیشه از دست می‌دهد.

بلوغ سیاسی متن هواخواه، در نحوه‌ی بازنماییِ ویتنامِ پس از سقوط سایگون، آشکار می‌شود. در حالی که بیشترِ روایت را به همراه کاپیتان، در آمریکا گذرانده‌ایم و جزئیات تلاش‌های او برای خدمت به انقلاب تازه به پیروزی‌ رسیده‌ را شاهد بوده‌ایم، در قسمت پایانی، بالاخره فرصتی می‌یابیم تا نتیجه‌ی تلاش‌های او را در واقعیت ببینیم؛ نظم تازه‌ای را که با شکست ژنرال جنایت‌کار و بی‌کفایت و استقلال ویتنام از نفوذ خارجی، حاصل شده است. مسئله این‌جا است که این نظم تازه، با دیستوپیا، تفاوت معناداری ندارد!

حالا قدرت در دست ما است. نیاز نداریم که آمریکایی‌ها یا فرانسوی‌ها ازمون سوءاستفاده کنند. خودمون به قدر کافی خودمون رو بیچاره می‌کنیم.

این توضیح به‌غایت طعنه‌آمیزی که مان در قسمت پایانی، درباره‌ی آمریکایی نبودن آبجوهاشان به کاپیتان ارائه می‌کند، چکیده‌ی دیدگاه سیاسی واقع‌بینانه‌ی متن هواخواه است. قسمت آخر سریال، با نمایش شرایط هولناکی که کمپ بازآموزی تحت هدایت نسخه‌ی هیولاگون مان پیدا کرده است، کاپیتان -و تماشاگر- را مطمئن می‌کند که جبهه‌ی پیروز نبرد، نسبت به شکست‌خوردگان مهاجر، هیچ برتری محسوسی ندارد.

نه‌تنها برتری محسوسی ندارد، بلکه تصویر ارائه‌شده از کمپ بازآموزی در پایان سریال، به عنوان مدلی کوچک از یک جامعه‌ی کمونیستی، به‌وضوح، از سایگونِ تحت حاکمیت ژنرال، بدتر به نظر می‌رسد. بارقه‌هایی از زیست طبیعی که در قسمت نخست سریال شاهد بوده‌ایم، جای خودشان را داده‌اند به زندگیِ جمعی، داخل یک کلونیِ بسته. میزانسن تکان‌دهنده‌ی صحنه‌ی سخنرانی مان برای زندانیان اردوگاه، حقیقتی را ثابت می‌کند که پیش‌تر، خودِ کاپیتان، خطاب به افسر کمونیست، به زبان آورده بود:

شاید مافوقی نداشته باشی، ولی حتما کسی در قدرته.

به بیان دیگر، نظم تازه، راهکاری برای تغییر سلسله‌مراتب قدرت ندارد و گویی صرفا دیکتاتوری جدید در قالب مان، جایگزین ژنرال تمامیت‌خواهِ قبلی شده است! ماهیتِ مشابهِ قدرت‌طلبی در دو نظمِ متضاد ابتدایی و پایانی روایت، محقق کردن آرمان کمونیستی را به پوچ‌ترین بهانه‌ای شبیه می‌کند که کسی ممکن است لحظات زندگی‌اش را به پای آن هدر دهد!

این پوچی، البته که در نقاط مختلفی از روایت، هویدا بوده است. هواخواه، پیش از اپیزود افشاگر پایانی هم روی شباهت دو سوی منازعه‌ی سیاسی، تاکید قابل‌توجهی کرده بود. کاپیتان، بازگوییِ گذشته‌ی فعالیت‌های امنیتی‌اش را با خاطره‌ی تلخ‌اش از جلسه‌ی اعتراف‌گیری از جاسوس کمونیست آغاز می‌کند؛ در حالی که خودش در تمام طول روایت، در حال اعتراف کردن چندین و چندباره است (سریال، به کمک روایت غیرخطی، ساختاری می‌یابد که با تلاش‌های پرتکرار کاپیتان برای بازنویسی جزئیات اعترافات‌اش، تناسب دارد) و نهایتا، تحت شکنجه‌ای شدید هم قرار می‌گیرد. همچنین، به شکلی طعنه‌آمیز، او در پایان داستان، باید یک‌بار دیگر، وطن‌اش را به مقصد آینده‌ای نامعلوم ترک کند؛ گویی «از دست دادن وطن»، برای همیشه، هزینه‌ی پایبندیِ او به آرمانی غیرملی، باقی می‌ماند.

---