نقد سریال شوگون (Shogun) | فصل اول

سریال «شوگون»، محصول شبکه‌ی اِف‌ایکس، اولین‌باری نیست که رُمانِ تاریخیِ پُرفروشِ یک‌هزار و ۱۰۰ صفحه‌ایِ جیمز کلاوِل که در سال ۱۹۷۵ منتشر شد، در قالبِ یک سریالِ تلویزیونی اقتباس شده است. این رُمان قبلاً در سال ۱۹۸۰ توسط اِریک برکوویچی به یک مینی‌سریالِ پنج اپیزودیِ پُربیننده ترجمه شده بود که روی آنتنِ شبکه‌ی اِن‌بی‌سی رفت (جالب است بدانید که توشیرو میفونه، اسطوره‌ی سینمای ژاپن، ایفای نقشِ شخصیت ارباب توروناگا را در آن اقتباس برعهده داشت). نسخه‌ی برکوویچی بیش از هر چیزِ دیگری به خاطرِ یک تصمیمِ جنجال‌برانگیز که شیوه‌ی داستان‌گوییِ رُمان را به‌طرز قابل‌توجهی وارونه می‌کند، مشهور است: این نسخه فاقدِ زیرنویس‌های انگلیسی برای دیالوگ‌های ژاپنی است! برکوویچی کُلِ داستان را از نقطه‌نظرِ محدودِ جان بلک‌ثورن، اولین ناخدای انگلیسی که قدم به سرزمین ژاپن گذاشت، روایت می‌کند. بنابراین، دیالوگ‌های ژاپنی فقط در صحنه‌هایی ترجمه می‌شوند که کاراکترهای دوزبانه حضور دارند و مکالمه‌ها را برای بلک‌ثورن ترجمه می‌کنند. توجیهِ برکوویچی این بود که این تغییر، شرایطِ سردرگم‌کننده‌ و دلهره‌آورِ بلک‌ثورن را ملموس‌تر کرده و همدلی کردن با او به‌عنوانِ مردی گرفتار در دنیایی بیگانه و ناشناخته را آسان‌تر می‌کند.

نقطه‌‌ی قوتِ این تغییر، این است که سریال ما را درونِ زاویه‌ی دیدِ سوبژکتیوِ شخصیت اصلی‌اش محبوس می‌کند: هرچیزی که او می‌بیند، ما می‌بینیم؛ هرچیزی که او می‌فهمد، ما می‌فهمیم. نسخه‌ی ان‌بی‌سی، میزانِ اطلاعاتِ بیننده از جهانِ سریال را با میزان اطلاعاتِ بلک‌ثورن از جهانِ پیرامون‌اش یکسان حفظ می‌کند. در این حالت، ما در همه حال می‌توانیم سدِ زبان را که میانِ بلک‌ثورن و دنیای پیرامون‌اش فاصله انداخته است، احساس کنیم. اما مسئله این است که اعمالِ تغییرات در منبع اقتباس فقط درباره‌ی چیزی که به ازای آن به‌دست می‌آوریم نیست، بلکه درباره‌ی مدنظر قرار دادنِ چیزی که در نتیجه‌اش از دست می‌دهیم نیز است؛ وقتی نقاط مثبت و منفیِ تصمیمِ برکوویچی را سبک‌سنگین می‌کنیم، متوجه می‌شویم که لطمه‌ای که آن به روایتِ موئثرترِ این داستانِ به‌خصوص وارد می‌کند، بیشتر از منفعت‌اش است. چیزی که در نتیجه‌ی ناتوانی مخاطب از درک کردنِ دیالوگ‌های کاراکترهای ژاپنی قربانی می‌شود، درونیاتِ آنهاست. صحبت از کتابی است که سخت تلاش می‌کند تا ابعادِ پیچیده‌ی شخصیت‌های غیرسفیدپوست‌اش را ترسیم کند. بنابراین، اینکه مینی‌سریالِ اِن‌بی‌سی کاراکترهای ژاپنیِ رُمان را به شخصیت‌های مکملِ عجیب‌و‌غریبی که به دورِ بلک‌ثورن می‌چرخند تنزل می‌دهد، تصمیم کوته‌بینانه‌ای است که در تضادِ مطلق با انگیزه‌ی اصلی نویسنده‌ی کتاب قرار می‌گیرد.

گرچه این تغییر از ترسیم هرچه واقع‌نمایانه‌ترِ تجربه‌ی بلک‌ثورن اطمینان حاصل می‌کند، اما آن به قیمتِ هرچه دورتر شدنِ عاطفیِ ما از فضای ذهنیِ کاراکترهای ژاپنی‌زبانِ جذاب‌ترِ داستان ختم می‌شود. اما از سوی دیگر، یکی از دست‌مایه‌های مضمونیِ «شوگون» شوکِ فرهنگی‌ای است که بلک‌ثورن در مواجهِ با آداب و رسوم و قراردادهای اجتماعی منحصربه‌فرد و سخت‌گیرانه‌ی مردم ژاپن تجربه می‌کند. شاید برکوویچی فکر می‌کرده که محدود کردنِ دیدِ ما به نقطه‌نظرِ بلک‌ثورن، شوکِ ناشی از تفاوت‌های میانِ دو فرهنگ، یکی از کلیدی‌ترین تم‌های کتاب را، بهتر بازتاب خواهد داد. بنابراین، سوالی که اینجا مطرح می‌شود، این است که: چگونه می‌توان به تعادلی میانِ حفظِ درونیاتِ شخصیت‌های ژاپنی‌زبان و برجسته کردنِ تفاوت‌های فرهنگی دست پیدا کرد؟ در این نقطه است که نسخه‌ی جدید «شوگون» با یک راه‌حلِ نبوغ‌آمیز وارد میدان می‌شود: این نسخه که دیالوگ‌های ژاپنی را زیرنویس می‌کند، داستانش را با محوریتِ بلک‌ثورن روایت نمی‌کند، بلکه بلک‌ثورن را به فقط «یکی» از اعضای گروهِ پرتعداد و متنوعی از شخصیت‌های اصلی‌اش بدل می‌کند که اکثرشان ژاپنی‌زبان هستند (درواقع، می‌توان گفت که اینجا بلک‌ثورن بیشتر به‌عنوانِ یک شخصیتِ فرعی در داستانِ شخصیت‌های ژاپنی‌زبان ظاهر می‌شود). بدیهی است که این تصمیم بدین معنی است که مخاطب در حینِ تماشای این نسخه، خیلی کمتر از نسخه‌ی سال ۱۹۸۰ احساسِ سردرگمی می‌کند، اما همزمان سازندگان مراقب بوده‌اند تا از کم‌رنگ کردن یا کم‌اهمیت جلوه دادنِ شوکِ فرهنگیِ ناشی از برخوردِ شرق و غرب پرهیز کنند.

بخشِ نبوغ‌آمیزِ ماجرا این است: سازندگان در عینِ زیرنویس کردنِ دیالوگ‌های ژاپنی، از خودِ عملِ ترجمه کردن به‌عنوانِ تمهیدی برای پرداختن به محدودیت‌ها و ظرفیت‌های ذاتیِ ارتباطاتِ میانِ دو فرهنگ بهره می‌گیرند. به بیان دیگر، عملِ ترجمه شدنِ دیالوگ‌ها در این سریال نقشِ پیچیده‌تر و پُررنگ‌تری در مقایسه با سریال‌های تاریخیِ مشابه ایفا می‌کند. معمولاً زیرنویس نقشی در عملِ داستان‌گویی ایفا نمی‌کند، بلکه کاربردِ آن‌ به اطلاع پیدا کردنِ مخاطب از دیالوگ‌های کاراکترهای خارجی‌زبان خلاصه می‌شود. سازندگان «شوگون» اما ظرفیت‌های دراماتیک و تماتیکِ عملِ ترجمه کردن را استخراج می‌کنند. به عبارت دیگر، در «شوگون» فقط محتوای چیزی که گفته می‌شود اهمیت ندارد، بلکه چگونگی و لحنِ ترجمه شدن‌اش، انگیزه‌های مُترجم و چیزی که در پروسه‌ی ترجمه از زبان مبدا به زبان مقصد از محتوای اصلی کم یا به آن اضافه می‌شود نیز به همان اندازه یا حتی بیشتر از آن اهمیت دارد. پس از اینکه بلک‌ثورن قدم به خاک ژاپن می‌گذارد، اولین مُترجم‌اش یک مردِ ژاپنیِ کاتولیک است که به زبانِ پرتغالی مُسلط نیست (قابل‌ذکر است که گرچه ما به‌عنوان تماشاگر، دیالوگ‌ها را به زبانِ انگلیسی می‌شنویم، اما در جهانِ سریال، شخصیت‌ها به زبان پرتغالی یا هلندی صحبت می‌کنند). بلک‌ثورن از مُترجم‌اش می‌پُرسد که معادلِ «من می‌فهمم» به زبانِ ژاپنی چه می‌شود. اما اولین عبارتِ ژاپنی که بلک‌ثورن یاد می‌گیرد، کمکی به بهبودِ وضعیتِ او نمی‌کند. او همچنان از ارتباط برقرار کردن با دستگیرکننده‌ی ژاپنی‌اش عاجز است. بنابراین، بلک‌ثورن از روی کلافگی و درماندگی‌، خشتک‌ِ شلوارش را با مُشت می‌گیرد و به زبانِ خودش به دستگیرکننده‌ی ژاپنی‌اش توهین می‌کند. دستگیرکننده بلافاصله معنی حرکتِ توهین‌آمیزِ بلک‌ثورن را متوجه می‌شود. پس، او صورتِ بلک‌ثورن را به زمین می‌چسباند، در اقدامی تحقیرآمیز روی سروصورت‌اش ادرار می‌کند و سپس در نزدیکی گوشِ بلک‌ثورن که بالاخره ساکت شده و از تقلا کردن دست برداشته است، به زبان ژاپنی زمزمه می‌کند: «فهمیدی؟»

سومین مُترجمِ بلک‌ثورن یک کشیشِ کاتولیکِ پرتغالی است؛ با این تفاوت که این یکی حرف‌های بلک‌ثورن را صادقانه برای ارباب توروناگا (هیرویوکی سانادا) ترجمه می‌کند. چراکه ارباب توروناگا برای اطمینان حاصل کردن از صداقتِ مُترجم‌اش، یک مُترجمِ دیگر به نام بانو ماریکو (آنا ساوایی) را به جلسه‌ی دیدارش با بلک‌ثورن دعوت کرده است تا به‌عنوانِ کسی که روی دُرستی ترجمه نظارت می‌کند، در آن‌جا حضور داشته باشد. جنبه‌ی جالبِ این سکانس که آن را از دو سکانسِ قبلی مُتمایز می‌کند، این است: سریال برای نشان دادنِ ترجمه‌ی صادقانه‌ و غیرمُتعصبانه‌ی کشیشِ پرتغالی، به تدریج حضور مُترجم را از تعاملاتِ دونفره‌ی بلک‌ثورن و ارباب توروناگا حذف می‌کند. به این صورت که در ابتدای این سکانس، ما صدای کشیشِ پرتغالی را درحالِ ترجمه کردنِ دیالوگ‌های ژاپنی به پرتغالی و دیالوگ‌های پرتغالی به ژاپنی می‌شنویم، اما از جایی به بعد، کشیشِ پرتغالی به‌عنوانِ ضلعِ سومِ دیدارِ بلک‌ثورن و ارباب توروناگا کنار گذاشته می‌شود. در نتیجه، مکالمه‌ی بلک‌ثورن و لُرد توروناگا درحالی که آن‌ها در نمای کلوزآپ به درونِ لنز دوربین نگاه می‌کنند، به‌شکلی به تصویر کشیده می‌شود که انگار آن‌ها مستقیماً دارند با یکدیگر مکالمه می‌کنند و زبانِ یکدیگر را بدونِ نیاز به رابط می‌فهمند.

بخشِ جالبِ قضیه این است که این سکانس اولین و آخرین‌ باری است که سریال از این تمهید (حذف کردنِ مترجم در میانه‌ی مکالمه) استفاده می‌کند. در حالت عادی، حذف کردنِ مترجم به منظورِ مدیریتِ ریتم داستان با عقل جور درمی‌آید: بالاخره اینکه تماشاگر وادار شود هرکدام از دیالوگ‌های بلک‌ثورن با کاراکترهای ژاپنی‌زبان را دو بار بشنود، کسالت‌بار به نظر می‌رسد. واقعیت اما این است که در «شوگون» سکانس‌هایی که در آن‌ها دیالوگ‌های بلک‌ثورن ترجمه می‌شوند، برخی از لذت‌بخش‌ترین لحظاتِ سریال را رقم می‌زدند. چرا؟ علت‌اش این است که از این لحظه به بعد، بانو ماریکو به‌ دستورِ ارباب توروناگا موظف می‌شود تا به‌عنوانِ مُترجمِ جدید و دائمیِ بلک‌ثورن خدمت کند. چیزی که سبکِ ترجمه‌ی بانو ماریکو را از کشیشِ پرتغالی مُتمایز می‌کند، این است که او همیشه لحن و محتوای مکالمات را به‌طرزِ هدفمندی کنترل می‌کند. برای مثال، ارباب توروناگا خطاب به بلک‌ثورن می‌گوید: «اُمیدوارم زندان زیاد بهش سخت نگذشته باشه». اما چیزی که بانو ماریکو به بلک‌ثورن انتقال می‌دهد، این است: «اربابم به خاطر مدتی که در زندان سپری کردی، عذرخواهی می‌کنه». سپس، بلک‌ثورن جواب می‌دهد: «از اینکه زنده‌ام سپاسگزارم». بانو ماریکو خطاب به ارباب توروناگا ترجمه می‌کند: «ازتون تشکر کرد». نکته این است: جمله‌ی «اُمیدوارم زندان زیاد بهش سخت نگذشته باشه» الزاماً به این معنی نیست که ارباب توروناگا به خاطرِ حبس کشیدنِ بلک‌ثورن «عذرخواهی می‌کند» و همچنین، سپاسگزاربودنِ بلک‌ثورن از اینکه زنده است (در این جمله کسی که بلک‌ثورن از او سپاسگزار است، مجهول است)، حتماً به این معنی نیست که او از خودِ شخصِ ارباب تورنوناگا مُتشکر است.

یا در جایی دیگر، بلک‌ثورن به یک نگهبانِ ژاپنی که مانع از رفتنِ او می‌شود، می‌گوید: «به این بچه شیرخوره‌ی بی‌سروپا بگو آماده‌ی رفتنم». درعوض، بانو ماریکو حرف‌هایش را این‌گونه انتقال می‌دهد: «با کمال احترام، آنجین بابتِ سوءتفاهمِ پیش اومده عذرخواهی می‌کنه». در طول سریال، بانو ماریکو به‌طرز نامحسوسی با کم یا اضافه کردنِ واژه‌هایی مشخص، لحنِ مکالمه‌ها را دستکاری و مدیریت می‌کند. این موضوع به‌طور ویژه‌ای در یکی از سکانس‌های اپیزود پنجم دیده می‌شود: در این سکانس، بانو ماریکو و بونتارو (همسر ماریکو) و بلک‌ثورن و فوجی (هم‌بالینِ بلک‌ثورن) مشغولِ شام خوردن هستند. وقتی بلک‌ثورن کاسه‌ی نودل‌اش را با سروصدای زیادی هورت می‌کشد، بونتارو با لحنی که انزجارش در آن ملموس است، در واکنش به ملچ‌ملوچ کردن‌های بی‌ادبانه‌ی او می‌گوید: «ببین چطوری غذا می‌خوره، مثل بچه میمون می‌مونه». بانو ماریکو اما حرف‌های شوهرش را این‌گونه برای بلک‌ثورن ترجمه می‌کند: «شوهرم نظرش رو در موردِ طرزِ نودل خوردنت گفت. صدایی که موقعِ خوردن درمیاری عمقِ لذت‌بُردنت رو نشون میده». یا در جایی دیگر از همین سکانس، بلک‌ثورن می‌گوید: «می‌دونی، در وطنِ من، فقط زن‌ها از همچین لیوان‌های کوچیکی مشورب می‌خورن». بانو ماریکو ترجمه می‌کند: «جناب آنجین می‌گه در کشورش برای نوشیدن از لیوان‌های بزرگ‌تر استفاده می‌شه». به بیان دیگر، بانو ماریکو لحنِ زن‌ستیزانه و تحقیرکننده‌ی نفهته در حرفِ بلک‌ثورن را حذف کرده و آن را به چیزی خنثی بدل می‌کند.

ارزشِ واقعی این سکانس در مقایسه کردنِ آن با همتایش در نسخه‌ی سال ۱۹۸۰ کشف می‌شود: در اقتباسِ برکوویچی، بانو ماریکو همچنان وظیفه‌ی ترجمه کردنِ جملاتِ ردوبدل‌شده سرِ میزِ شام را برعهده دارد، اما با یک تفاوتِ بزرگ: عدمِ وجودِ زیرنویس‌های انگلیسی برای دیالوگ‌های ژاپنی به این معنا است که ما مستقیماً از فهمیدنِ محتوای اصلی جملاتِ بونتارو عاجز هستیم؛ ما نیز به اندازه‌ی بلک‌ثورن برای فهمیدنِ دیالوگ‌های ژاپنی به ترجمه‌ی بانو ماریکو نیازمندیم. بنابراین، ما نمی‌توانیم بفهمیم که بانو ماریکو چگونه حرف‌های شوهرش و بلک‌ثورن را دستکاری می‌کند. در مقایسه، این سکانس در نسخه‌ی ۲۰۲۴ به‌لطفِ وجودِ زیرنویس به سطحِ دراماتیک و کنایه‌آمیز بالاتری ارتقاء پیدا کرده است. بانو ماریکو می‌داند که ترجمه کردنِ دقیقِ حرف‌های شوهرش برای بلک‌ثورن و برعکس، بدون‌شک به درگیریِ فیزیکیِ آن‌ها منجر خواهد شد. بنابراین، او از عملِ ترجمه کردن به‌عنوانِ سلاحی غیرعلنی برای تلطیف کردنِ زبانشان و صیقل دادنِ منظورشان استفاده می‌کند. مسئله درباره‌ی عدم صداقتِ ماریکو در ترجمه‌اش نیست؛ مسئله درباره‌ی سیاستمداربودنِ ماریکو در ترجمه‌اش است؛ مسئله این است که ماریکو در ترجمه‌اش یک قدم فراتر از برگرداندنِ واژه‌ به واژه‌ی زبانِ مبدا به زبان مقصد برمی‌دارد و ارزش‌ها و قراردادهای فرهنگی و اجتماعیِ زبانِ مبدا را هم در ترجمه‌اش لحاظ می‌کند. بانو ماریکو می‌داند که هورت کشیدنِ بلک‌ثورن در حینِ خوردنِ رشته‌های نودل‌اش در فرهنگ و طبقه‌ی اجتماعیِ یک مرد انگلیسی مثل او عادی است. بنابراین، از نگاهِ او دلیلی ندارد که با ترجمه کردنِ وفادارانه‌ی واکنش شوهرش («مثل بچه میمون می‌‌مونه»)، خصومتِ آن‌ها از یکدیگر را تحریک کند.

به‌عنوان یک مثال دیگر، در جایی از همین سکانس، بلک‌ثورن از بونتارو می‌خواهد تا داستان‌های قهرمانانه‌ی جنگی‌اش را تعریف کند. در فرهنگی که بلک‌ثورن از آن می‌آید، بازگوییِ با‌آب‌و‌تابِ داستانِ رشادت‌های جنگی و بالیدن به دستاوردهای خود امری پسندیده است. در فرهنگِ بونتارو اما خودستایی امری مبتذل و بی‌ادبانه است: «قهرمانی مالِ مُرده‌هاست. و داستان هم مالِ بچه‌‌هاست». با وجود این، بلک‌ثورن به بونتارو اصرار می‌کند که یک داستان برای او تعریف کند و درحالی که ادای رها کردنِ تیر از چله‌ی کمان را درمی‌آورد، با ژاپنیِ دست‌و‌پا‌شکسته‌اش می‌گوید: «جنگ. حرف بزن. تو». بلک‌ثورن درحالی این سه واژه را به زبان می‌آورد که از بارِ معنایی و فرهنگی‌شان غافل است. بنابراین، بونتارو به‌جای اینکه داستانِ مهارت‌های جنگی‌اش را تعریف کند، تصمیم می‌گیرد تا آن را در عمل نشان بدهد؛ او دستور می‌دهد تا کمان‌اش را بیاورند. او درحالتِ مستی کمان‌اش را به سمتِ ستونِ دروازه‌ی خانه نشانه می‌گیرد و پیکان‌اش را درحالی که فقط چند میلی‌متر از صورتِ ماریکو فاصله دارد، به سمتِ ستون شلیک می‌کند. انگار بونتارو با این کار می‌خواهد نشان بدهد که در فرهنگِ او پُز دادن درباره‌ی دستاوردهای گذشته بی‌ارزش است؛ چیزی که ارزشمند است، نشان دادنِ مهارت‌هایش در زمان حال است؛ تازه آن‌هم بدونِ قمار کردنِ زندگی ارزشی نخواهد داشت. بی‌توجهیِ بلک‌ثورن به بارِ فرهنگیِ واژه‌هایی که انتخاب می‌کند (نه ترجمه‌ی تحت‌الفظی آن‌ها)، جانِ بانو ماریکو را به خطر می‌اندازد.

قابل‌ذکر است که بلک‌ثورن در واکنش به این اتفاق، خطاب به بونتارو می‌گوید: «لطفاً بهش بگو با اینکه می‌دونم در این کشور هم عینِ کشور خودم، همسرِ آدم داراییش حساب میشه، ولی من به جد معتقدم که لیاقتِ همسرش بیشتر از ایناست». بانو ماریکو ترجمه می‌کند: «میگه زن دارایی شوهرشه و شوهر می‌تونه هر کاری که می‌خواد بکنه، ولی آنجین فکر می‌کنه همسرش لایق احترام بیشتریه». اینکه ماریکو که اکثر اوقات حرف‌های بلک‌ثورن را دستکاری می‌کند، این‌بار تصمیم می‌گیرد تا آن را تقریباً واژه به واژه برای شوهرش ترجمه کند، بی‌معنی نیست: شاید ماریکو نمی‌تواند احساس تنفرش را مستقیماً به شوهرِ بدرفتارش ابراز کند، اما از این فرصت استفاده می‌کند تا احساس واقعی‌اش را از زبانِ بلک‌ثورن به شوهرش منتقل کند. این نکته به نوع دیگری در اپیزودِ ششم نیز مورد پرداخت قرار می‌گیرد: تغییراتی که ماریکو به‌طورِ معمول در ترجمه‌هایش اِعمال می‌کند باعث می‌شود تا لحظاتِ نادری که او دیالوگ‌ها را وفادارانه منتقل می‌کند، تا لحظاتِ نادری که ترجمه و زیرنویس به‌طرز بی‌نقصی با یکدیگر هماهنگ می‌شوند، به‌طور ویژه‌ای به چشم بیایند و معنادار شوند. برای مثال، در اپیزودِ ششم، توروناگا به ماریکو دستور می‌دهد تا بلک‌ثورن را به یک عیاش‌کده ببرد و شبی را با یک رُسپی سپری کند تا اضطراب‌هایش تسکین پیدا کنند.

وقتی کیکو، پُرآوازه‌ترین رُسپیِ شهر، شروع به توضیح دادنِ معنی عیاش‌کده‌اش برای بلک‌ثورن می‌کند، دوربین به‌شکلی حرکت می‌کند که ماریکو (مُترجم) در مقابلِ کیکو قرار می‌گیرد و او را می‌پوشاند. پس، وقتی کیکو صحبت می‌کند، انگار این ماریکو است که دارد توضیح می‌دهد که چگونه این مکان نه‌تنها برطرف‌کننده‌ی نیاز جنسی مشتریان است، بلکه پناهگاهی خصوصی را برای آن‌ها فراهم می‌کند تا همان کسی باشند که در دنیای بیرون باید پنهان‌اش کنند. ماریکو اکثر اوقات در ترجمه‌هایش ضمیر اول شخص را به سوم شخص تغییر می‌دهد. برای مثال، جمله‌ی «کسایی که من باهاشون روبه‌رو می‌شم» به «کسایی که اون باهاشون روبه‌رو میشه» تغییر می‌کند. اما در این سکانس، نه‌تنها ماریکو توضیحاتِ کیکو را واژه به واژه ترجمه می‌کند، بلکه در حینِ گفتنِ این جملات به‌طرز کم‌سابقه‌ای به ضمیرِ اول شخص پایبند باقی می‌ماند: «من می‌تونم تمام این‌ها رو تسکین بدم... ‫و امنیتی رو برات فراهم کنم که لحظه‌ای بی‌نقص بسازی؛ ‫لحظه‌ای که می‌خوای کاملاً توش غرق بشی. ‫به چیزی که می‌خوای نگاه کن. ‫جسمِ برهنه‌م. ‫بدون اینکه چیزی بین‌مون فاصله بندازه. ‫تو رو به درون آغوشم فرا می‌خونم. ‫ازت می‌خوام در این لحظه با من باشی». در نتیجه، ماریکو توضیحاتِ کیکو را مالِ خودش می‌کند؛ او به وسیله‌ی اول شخص نگه داشتنِ ضمیر در حین ترجمه‌ی توضیحاتِ کیکو، احساساتِ ممنوعه‌اش نسبت به بلک‌ثورن و اشتیاقِ سرکوب‌شده‌ی درونی‌اش برای معاشقه کردن با او را که از ابراز علنی‌شان عاجز است، به‌طور غیرمستقیم به مخاطب اصلی‌اش منتقل می‌کند. بدین ترتیب، چیزی به‌سادگی و پیش‌پااُفتادگیِ زیرنویس بدل می‌شود به ابزاری برای کاویدنِ فضای ذهنیِ شخصیت‌ها و خلق یک لحظه‌ی عاشقانه‌ی نامرسومِ پُردرد.

برای یافتنِ یکی دیگر از لحظاتی که تمایزِ «ترجمه‌ی تحت‌الفظی» و «فهمیدن» را برجسته می‌کند، باید به اپیزودِ پنجم بازگردیم: لُرد توروناگا یکی از قرقاول‌هایی که شکار کرده است را به بلک‌ثورن هدیه می‌دهد. بلک‌ثورن تصمیم می‌گیرد تا پرنده را در حیاطِ خانه‌اش آویزان کند. رها کردنِ قرقاول‌ها در فضای باز به مدتِ چند روز نه‌تنها جدا کردنِ پَرهایش را آسان‌تر می‌کند، بلکه باعثِ جا اُفتادنِ گوشت و تُرد و لطیف شدنِ آن می‌شود. فقط یک مشکل وجود دارد: پرنده بوی گند می‌دهد. بوی آن به‌قدری منزجرکننده است که بونتارو فکر می‌کند که یک نفر در خانه مُرده است و جنازه‌اش فاسد شده است! وقتی اعضای خانه مُحترمانه اعتراض می‌کنند که پرنده فاسد خواهد شد، بلک‌ثورن دستور می‌دهد که هیچ‌کس نباید به این پرنده دست بزند و سپس به زبانِ ژاپنی اضافه می‌کند: «دست بزنید... می‌میرید!». درنهایت، پرنده می‌گندد و بوی تعفنِ ناشی از آن تحمل‌ناپذیر می‌شود و به‌قدری آرامشِ محله را به‌هم می‌ریزد که باغبانِ پیر و مهربانِ خانه‌ی بلک‌ثورن برای برداشتنِ پرنده و خلاص شدن از شرِ آن داوطلب می‌شود. از آنجایی که طبقِ آداب و رسوم ژاپن، خدمتکاران قانوناً نمی‌توانند از دستورهای اربابشان سرپیچی کنند، و این کار سرافکندگی و شرمساریِ بی‌اندازه‌ای برای او در پی دارد، پس باغبان بلافاصله بعد از نابود کردنِ پرنده، خودکشی می‌کند. بلک‌ثورن از خبرِ مرگِ باغبان بُهت‌زده می‌شود. اینکه یک مرد به خاطرِ یک پرنده‌ی لعنتی مُرده‌ است، برای او باورنکردنی است. او به بانو ماریکو شکایت می‌کند که: «اون پرنده هیچ اهمیتی برام نداشت». اما بانو ماریکو بهش یادآور می‌شود که: «حرف‌هات بهش اهمیت دادن».

به عبارت دیگر، سریال در اینجا به این نکته اشاره می‌کند که برای ترجمه‌ی صحیحِ معنی به آشنایی عمیق با زبان‌های مبدا و مقصد و مهم‌تر از آن، فرهنگ و تاریخی که آن زبان‌ها از دلشان برآمده‌اند، نیاز است. حرفِ سریال این نیست که ارتباط برقرار کردنِ دو فرهنگ با یکدیگر غیرممکن است. درعوض، چیزی که سریال ازمان می‌خواهد درباره‌اش تامل کنیم، این است که عملِ ترجمه کردن چیزی فراتر از برگرداندنِ ساده‌ی واژه‌هاست؛ سریال می‌خواهد به این نکته بپردازد که زبان چارچوبی است که انسان‌ها ازطریقِ آن به واقعیتشان سازمان می‌دهند؛ این ساختِ زبان ماست که چگونگی تفکرِ ما را درباره‌ی جهان واقعی تعیین می‌کند. بالاخره بلک‌ثورن تنها فردِ انگلیسی‌زبانی نیست که حرف‌های دیگران برای او ترجمه می‌شود. جامعه‌ی مخاطبانِ اصلی این سریال نیز انگلیسی‌زبان هستند. در همین خصوص، جالب است بدانید که دیالوگ‌های ژاپنیِ «شوگون» در ابتدا به زبانِ انگلیسی به نگارش درآمده بودند؛ در مرحله‌ی بعد، سناریوهای سریال به تیمی از مُترجمان در توکیو فرستاده می‌شدند تا به ژاپنیِ مُدرنِ امروزی برگردانده شوند؛ در مرحله‌ی سوم، یک نمایش‌نامه‌نویسِ ژاپنی که متخصصِ تاریخِ این کشور بود، سناریوها را تحویل می‌گرفت و آن‌ها را با دقت به نوعِ به‌خصوصی از این زبان که در ژاپنِ سال ۱۶۰۰ رواج داشت، ترجمه می‌کرد.

و سرانجام در مرحله‌ی آخر، دیالوگ‌های ژاپنی‌شده دوباره با دقت به زبانِ انگلیسی برگردانده شده بودند تا مخاطبانِ انگلیسی‌زبانْ آن‌ها را در قالبِ زیرنویس استفاده کنند. گرچه سازندگان منابع و وقتِ زیادی را صرفِ پروسه‌ی ترجمه کردنِ دیالوگ‌های سریال کرده‌اند، اما درحینِ تماشای سریال نمی‌توان به ظرافت‌ها و جزئیاتِ به‌خصوصِ زبانِ ژاپنی که در پروسه‌ی ترجمه گم‌شده‌اند یا به متنِ اصلی اضافه شده‌اند، فکر نکرد. برای مثال، در اپیزود اول، لُرد توروناگا پس از انتصابِ بانو ماریکو به‌عنوان مترجمِ بلک‌ثورن از او می‌پرسد: آیا پروتستان‌بودنِ بلک‌ثورن که او را به دشمنِ دینِ ماریکو تبدیل می‌کند، مانع از این خواهد شد تا به وظیفه‌اش به‌عنوان مترجم او به درستی عمل کند؟ در سناریوی اصلی، ماریکو پاسخ می‌دهد: «اگه من فقط یه چیز بودم، مانع می‌شد». اما این جمله پس از اینکه به ژاپنی برگردانده می‌شود و دوباره به انگلیسی بازمی‌گردد، تغییر می‌کند؛ این‌بار ماریکو می‌گوید: «اگه فقط یه مسیحی بودم، چرا. ولی من بیش از یه قلب دارم». نتیجه، نثرِ شاعرانه‌تر و روحانی‌تری برای بیان این نکته است، که با جهان‌بینیِ ژاپنی‌های آن دوران هم‌خوانی بیشتری دارد.

بنابراین، سؤال این است: چند نمونه از تغییراتِ این‌چنینی در دیالوگ‌های سریال وجود دارد که ما هرگز متوجه‌شان نمی‌شویم؟ همین که این سؤال را مطرح می‌کنیم، همین که ممکن است این فکر به ذهن‌مان خطور کند، به‌ این معنا است که «شوگون» با جلب توجه‌مان به سمتِ عمل ترجمه کردن، کارش را به درستی انجام داده است. درواقع، آن بخش از سریال که برای مدتی در شبکه‌های اجتماعی به یک الگوی پُرطرفدار و بامزه برای میم‌سازی تبدیل شد، همین تلاش‌های ماریکو برای تلطیف کردنِ جملات گستاخانه‌ و احمقانه‌ی بلک‌ثورن در هنگام ترجمه بود. سریال نظرمان را به چیزی جلب می‌کند که آثارِ سینمایی و تلویزیونیِ جریان اصلی اکثر اوقات به هر قیمتی که شده سعی می‌کنند از آن دوری کنند. نه‌تنها خواندنِ زیرنویس برای بسیاری از مخاطبان حکم مانعی را دارد که آن‌ها را از دیدنِ اثری خارجی‌زبان منصرف می‌کند، بلکه روایتِ داستانی که شاملِ مقدار زیادی ترجمه می‌شود، به این معنی است که بخشِ زیادی از زمانِ ارزشمندِ داستان‌گویی، به تکرار غیرضروریِ دیالوگ‌ها منجر می‌شود. اما یکی از نقاط برجسته‌ی «شوگون»، این است که به زیرنویس و ترجمه نه به‌عنوان یک مانع، بلکه به‌عنوان امکان و ابزارِ بکر و دست‌نخورده‌ای برای داستان‌گویی نگاه می‌کند و حتی راهی پیدا کرده است تا خودِ عمل ترجمه کردن را به یکی از مضمون‌های اصلی داستانش بدل کند. ترجمه در این سریال سوختِ لحظاتِ دراماتیک، کُمیک، تنش‌زا و تماتیکش را تأمین می‌کند.

برجسته کردنِ وزنِ واژه‌ها اما به سکانس‌هایی که بانو ماریکو دیالوگ‌های بلک‌ثورن را ترجمه می‌کند خلاصه نمی‌شود: «شوگون» از همان نخستین دقایق‌اش به‌مان یاد می‌دهد که چگونه باید تماشا شود. «تایکو» پیش از مرگش، قدرت و حکومت را به‌طور مساوی میانِ پنج نایب‌السلطنه‌ی مُنتخب‌اش تقسیم کرده بود تا زمانی‌که ولیعهدش به سنِ بلوغ برسد. سریال درحالی آغاز می‌شود که ارباب توروناگا به قلعه‌ی اوساکا فراخوانده شده است. وقتی او برای جلسه با همتایانش وارد اتاق می‌شود، از او خواسته می‌شود تا روبه‌روی آن‌ها بنشنید؛ پروتکلِ جدیدی که به‌‌طور غیرعلنی نشان می‌دهد که او از نگاهِ آن‌ها یک تهدید به شمار می‌آید. ارباب ایشیدو در آغاز جلسه می‌گوید: «شورای نیابت بابت اومدنتون ازتون سپاسگزاره». گرچه ارباب توروناگا هیچ چاره‌ی دیگری جز حضور در این جلسه نداشته است، اما ایشیدو به‌شکلی این جمله را بیان می‌کند که انگار او با انتخابِ خودش به اینجا آمده است. بحثِ آن‌ها در ادامه‌ی این سکانس نشان می‌دهد که اربابانِ دیگر می‌ترسند که توروناگا دارد قدرت‌اش را برای اقدام علیه آن‌ها افزایش می‌دهد: او با شش ازدواجِ سیاسی موافقت کرده است، وسعتِ قلمرویش را دو برابر کرده است و بانو اوچیبا، مادرِ ولیعهد را هم در قلعه‌ی خودش در اِدو گروگان گرفته است (هرچند، توروناگا حضور بانو اوچیبا در قلعه‌اش را به علتِ زایمان قریب‌الوقوعِ خواهر او که عروسِ توروناگاست، توجیه می‌کند). در جریانِ این گفت‌و‌گو، تمام اتهاماتِ واردشده به توروناگا، تمام طعنه‌ها و کنایه‌ها، تمام تهدید کردن‌های او با مجازات، با لحنی یکنواخت و بدونِ هیچ‌گونه نمایشِ آشکارانه‌ی خصومت و دشمنی بیان می‌شوند، و توروناگا هم پاسخِ آن‌ها را در خونسردترین حالتِ ممکن می‌دهد.

در اواخر اپیزود اول، یک کاراکترِ پرتغالی به بلک‌ثورن چیزی را می‌گوید که عصاره‌ی کُلِ سریال را شامل می‌شود: «اینجا یه ضرب‌المثلی هست که میگه: هر مردی سه‌‌تا قلب داره؛ یکی توی دهنش که همه‌ی دنیا می‌بینن؛ یکی دیگه توی سینه‌اش که فقط مخصوصِ دوستانشه؛ و یه قلبِ مخفی که در اعماقِ وجودش نهفته‌ست و هیچ‌کس نمی‌تونه پیداش کنه. اون قلبیه که آدم اگه می‌خواد زنده بمونه، باید مخفی نگه‌اش داره». همچنین، در اپیزود چهارم هم بانو ماریکو به بلک‌ثورن می‌گوید: «می‌دونی "حصارِ هشت‌ لایه" چیه؟ از دوران بچگی‌مون، بهمون یاد میدن همچین چیزی رو درون خودمون بسازیم. یه دیوار نفوذناپذیر که هرموقع نیاز داشتیم بتونیم پشتش پناه ببریم. باید به خودت یاد بدی که بدون شنیدن، گوش بدی. برای مثال، می‌تونی صدای اُفتادن یه شکوفه رو بشنوی، یا صدای رشدِ سنگ‌ها رو. اگه خوب گوش بدی، شرایط فعلیت محو میشه. گولِ مودب‌بودن‌مون، تعظیم‌ها‌مون و هزارتوی تشریفات‌مون رو نخور. زیر تمام اینها، ممکنه تو عالمِ دیگه‌ای باشیم. در امن و امان و تنها». سریال با این دو تکه دیالوگ، که درباره‌ی تک‌تکِ شخصیت‌های ژاپنی‌زبان‌اش حقیقت دارد، به مخاطب آموزش می‌دهد که چگونه باید تماشا شود و مخاطب در هرکدام از سکانس‌هایش باید به‌دنبالِ چه چیزی باشد. بنابراین، با سریالی مواجهیم که جذابیتِ آن از درگیر شدنِ فعالانه‌ی مخاطب با داستان برای لایه‌برداری از شخصیت‌های چندبُعدی‌اش سرچشمه می‌گیرد: تقریباً در تمام سکانس‌های سریال، بازی این است تا با کنار زدن انبوهِ ظاهرسازی‌ها و تشریفاتِ گمراه‌کننده‌ای که کاراکترها در پشتشان مخفی می‌شوند، با سرک کشیدن به آنسوی نقابِ دروغینشان، به خلوتی که بقای آن‌ها نیازمندِ محافظت از آن است راه پیدا کنیم و پنهانی‌ترین انگیزه‌ها و احساساتشان، قلب تپنده‌ی نیازها، خواسته‌ها و رازهایشان، کاتالیزور اصلی اقداماتشان را، کندوکاو کنیم. در نتیجه، اگر قرار باشد «شوگان» را در یک جمله تعریف کرد، باید آن را به‌عنوانِ «سریالی درباره‌ی ارتباطات» توصیف کرد.

بنابراین، تعجبی ندارد که در اپیزود نهم، تعیین‌ترین اقدامی که جریانِ نبرد را به نفعِ جبهه‌ی ارباب توروناگا تغییر می‌دهد، نه در قالبِ فورانِ خشونت و زورآزماییِ فیزیکی در میدانِ نبرد، بلکه در نتیجه‌ی انتخابِ باظرافتِ واژه‌ها توسط بانو ماریکو، که مهارتِ بی‌همتایی در شعر و شاعریِ بداهه‌پردازانه‌ دارد، رخ می‌دهد: در جریانِ دیدارِ ماریکو با شورای نایب‌ها و بانو اوچیبا، از او دعوت می‌شود تا در رقابتِ شعر و شاعری که به‌زودی در اوساکا برگزار می‌شود، مشارکت کند. ماریکو جواب می‌دهد که او نمی‌تواند برای مدتِ زیادی در اوساکا بماند و در رقابت شرکت کند. با وجود این، او شعری می‌گوید و آن را ناتمام می‌گذارد تا در جریانِ رقابت کامل شود: «در میانِ برف‌ها، در هوای مه‌آلودِ سردِ غروب، شاخه‌ای بی‌برگ نهان گشته...». جز بانو اوچیبا، خواهر ناتنیِ ماریکو و دوستِ صمیمی دوران کودکی‌اش که مخاطبِ اصلی این شعر است، هیچ‌کس متوجه‌ِ پیامِ نامحسوسی که در این شعر پنهان شده است، نمی‌شود. اسم بانو اوچیبا در زبان ژاپنی به‌معنای واقعی کلمه «برگ‌های اُفتاده‌ی پاییزی» معنا می‌دهد. این را می‌توان در نگاهِ مضطربِ بانو اوچیبا که پس از شنیدنِ شعر به گوشه‌ای خیره می‌شود و به فکر فرو می‌رود، تشخیص داد. اگر «برگ‌های اُفتاده» نماینده‌ی اوچیبا باشد، پس «شاخه‌ی بی‌برگ» هم نماینده‌ی بانو ماریکو است (اگر به لباسِ ماریکو در این سکانس دقت کنید، می‌توانید طرحِ شاخه‌های بی‌برگ را روی آن ببینید). برگ‌ها از شاخه اُفتاده‌اند، درست همان‌طور که دوستیِ آن‌ها از هم پاشیده است. انگار ماریکو به‌طور غیرمستقیم دارد به جدااُفتادگیِ آن‌ها از یکدیگر در گذشتِ سال‌ها و دلتنگیِ عمیقی که نسبت به دوستِ دورانِ کودکی‌اش احساس می‌کند، اشاره می‌کند.

کمی بعدتر، یابوشیگه با کلافگی به بانو ماریکو اعتراض می‌کند که: چرا او در فصل بهار درباره‌ی شاخه‌های بی‌برگِ زمستانی شعر گفته است. او از این شاکی است که شعرِ ماریکو با فصلی که آن‌ها در آن هستند، مطابقت ندارد. برای او عجیب است که چرا شاعرِ ماهری مثل ماریکو چنین اشتباهِ آماتورگونه‌ای مرتکب شده است. بنابراین، یابوشیگه اعتقاد دارد که شعرِ بانو ماریکو شعرِ بدی است. واقعیت اما این است که یابوشیگه متوجهِ پیامِ نهفته در شعر بانو ماریکو نشده است. ماریکو عامدانه این اشتباه را مُرتکب شده است. ماریکو با توصیف کردنِ خودش به‌عنوانِ «شاخه‌ای بی‌برگ که در میان برف‌ها و در یک غروب سرد و مه‌آلودِ زمستانی نهان گشته است» نه‌تنها به‌طور غیرعلنی به قصدِ اصلی‌اش (او برای انجامِ یک عملیاتِ انتحاری به اوساکا آمده است) اشاره می‌کند (بخوانید: برگ‌های شاخه‌ی او قرار نیست با آمدنِ بهار دوباره جوانه بزنند)، بلکه باقی ماندنِ برف‌های زمستانی در بهار می‌تواند به‌عنوان هشداری به بانو اوچیبا برداشت شود: تسلیم‌شدگیِ متقاعدکننده‌ی ارباب توروناگا برخلافِ چیزی که در ظاهر وانمود می‌کند، حقیقت ندارد، بلکه جزئی از نقشه‌اش برای سرنگون کردنِ ارباب ایشیدو و بدل شدن به شوگون است. به بیان دیگر، با تسلیم‌شدگی دروغینِ توروناگا خطرِ جنگ و مرگ به پایان نرسیده است (بهار از راه نرسیده است)، بلکه شرایطِ جنگیِ سابق همچنان پابرجاست (همچنان در زمستان به سر می‌بریم). درنهایت، ناتمام باقی ماندنِ شعر ماریکو به این معنا است که او تصمیم‌گیری درباره‌ی نحوه‌ی خاتمه پیدا کردنِ این غائله را به بانو اوچیبا سپرده است؛ خودداری اوچیبا از اضافه کردنِ ارتش ولیعهد به نیروهای ایشیدو و تصمیمش برای متحد شدن با توروناگاست که می‌تواند مرگِ ماریکو را از اقدامی بیهوده به اقدامی معنادار و نتیجه‌بخش متحول کند.

به بیان دیگر، در «شوگون» سلاح اصلی زبان است، و مهارتِ کاراکترها در استخراجِ قدرتِ این سلاح است که پیروز و بازنده را مشخص می‌کند. به خاطر همین است که جسورانه‌ترین و نامتعارف‌ترین تصمیمِ سریال، این است که نه با رویاروییِ فیزیکیِ خشونت‌بارِ لشکرِ سامورایی‌ها در قالبِ یک سکانس اکشنِ پُرریخت‌و‌پاشِ سنتی، بلکه با مکالمه‌ای در وصفِ نبردی حماسی که در آینده به وقوع خواهد پیوست و مخاطبان سریال از دیدنِ آن محروم خواهند بود، به پایان می‌رسد. توروناگا با فرستادنِ یک زن به اوساکا که از واژه‌هایش برای تفرقه انداختن میانِ دشمنانش استفاده می‌کند، موفق به انجام کاری می‌شود که حتی یک ارتشِ تادندان مسلح نیز از پس آن برنمی‌آمد. گرچه «شوگون» روایتگر یک داستانِ جنگی است، اما در این داستانِ به‌خصوص، پیروز و بازنده‌ی جنگ‌ها مدت‌ها پیش از اینکه شمشیرها از غلاف بیرون کشیده شوند، تعیین می‌شوند. ارباب توروناگا شطرنج‌باز نابغه‌ای است که حرکاتِ آینده‌ی رُقبایش را از مدت‌ها قبل پیش‌بینی می‌کند و میدانِ بازی را به نفعِ خودش کنترل می‌کند. بنابراین، حتی اگر از تاریخِ واقعیِ نبردِ مشهورِ سکیگاهارا که به پیروزی توکوگاوا ایه‌یاسو (منبع الهام شخصیتِ ارباب توروناگا در سریال) منجر شد اطلاع نداشته باشیم، اپیزودِ آخر درحالی آغاز می‌شود که پیروزیِ توروناگا در جنگِ پیش‌رو قطعی به نظر می‌رسد؛ به‌قدری قطعی به نظر می‌رسد که به تصویر کشیدنِ این نبرد بی‌اهمیت خواهد بود. هیجان و تنشِ نبرد از پیش‌بینی‌ناپذیربودنِ نتیجه‌اش سرچشمه می‌گیرد. اما اینجا با نبردی تشریفاتی مواجهیم که توروناگا از مدت‌ها قبل، از پیروزیِ خودش در آن اطمینان حاصل کرده است؛ او غلبه کردنِ خودش بر ایشیدو را به سرانجامی اجتناب‌ناپذیر بدل کرده است. این نبرد چیزی را تایید خواهد کرد که ما از قبل درباره‌اش یقین داشتیم.

بنابراین، به تصویر کشیدنِ این نبرد سببِ کمرنگ جلوه دادنِ هوشِ سیاسی واقعی توروناگا در خارج از میدانِ نبرد می‌شود. سریال با دوری از یک اکشنِ سنتی، میدانِ واقعی نبرد یعنی ذهن و قلبِ کاراکترها که جنگِ واقعی در آن‌جا جنگیده می‌شد را برجسته‌تر کرده و توجه‌مان را به سمتِ سلاحِ واقعی‌شان یعنی مطالعه‌ی جریانِ باد جلب می‌کند. علاوه‌بر این، «شوگون» از ابتدا درباره‌ی نفوذِ تدریجی به درونِ حصارِ هشت‌لایه‌ای که کاراکترها همچون دیوار به دورِ خودشان می‌کشند بوده است، درباره‌ی لایه‌برداری از قلب‌های تودرتوی آن‌ها برای رسیدن به درونی‌ترین قلبشان که دربرگیرنده‌ی پنهانی‌ترین رازها و انگیزه‌هایش است بوده است. بنابراین، اینکه سازندگان لحظاتِ پایانی سریال را نه به یک نبرد، بلکه به افزایش پیچیدگی دراماتیکِ توروناگا اختصاص می‌دهند با دغدغه‌هایشان هم‌راستاست: پس از گذشتِ ۱۰ اپیزود که توروناگا خود را به‌عنوان قهرمانی راستین معرفی می‌کرد، کسی که علیه قدرت‌طلبی و تمامیت‌خواهیِ دارودسته‌ی ایشیدو ایستادگی می‌کند، ناگهان در جریانِ مکالمه‌ی پایانی‌اش با یابوشیگه مشخص می‌شود که او هم از تمایلاتِ جاه‌طلبانه و قدرت‌طلبانه‌ی دیگران مصون نیست. به قولِ یابوشیگه، شعار توروناگا درباره‌ی تلاش برای محقق کردنِ صلحی درازمدت برای ژاپن در اعماقِ وجودش از تمایلِ خودخواهانه‌اش برای محقق کردنِ خواسته‌ی واقعی‌اش، بدل شدن به شوگون و تصاحب قدرتِ مطلق، سرچشمه می‌گیرد. امتناع توروناگا از تایید کردنِ حرفِ یابوشیگه که فقط به سکوت و لبخندی معنادار بسنده می‌کند، ابهامی به شخصیت‌اش می‌بخشد که او را به سطحی بحث‌برانگیزتر ارتقاء می‌دهد. «شوگون» تا لحظه‌ی آخر دربرابر وسوسه‌ی خلقِ کاراکترهایی که حمایت یا تنفرِ بی‌چون‌و‌چرای مخاطب را برمی‌انگیزند، مقاومت می‌کند.

این نکته، ما را به مقایسه‌ای گریزناپذیر می‌رساند: در چند سالِ اخیر، سریال‌های متعددی سعی کرده‌اند تا با اقتباسِ پرخرجِ مجموعه رُمان‌های کله‌گنده و نِردپسندانه به گیم آو ترونزِ بعدیِ تلویزیون بدل شوند (از «ویچر» و «چرخ زمان» گرفته تا «ارباب حلقه‌ها: حلقه‌های قدرت» و «بنیاد»). نقطه‌ی مشترکِ اکثرِ این سریال‌ها، این است که آن‌ها به ژانر فانتزی (یا علمی‌تخیلی) تعلق دارند. توجیهِ تهیه‌کنندگانِ این سریال‌ها، این است که اگر «بازی تاج‌و‌تخت» ثابت کرد که مخاطبان برای سریالی که شاملِ اژدهایان و زامبی‌های یخی می‌شود اشتها دارند، پس آن‌ها برای بلعیدنِ چیزی مشابه سرودست خواهند شکست. واقعیت اما این است که گرچه عناصرِ فانتزیِ «بازی تاج‌و‌تخت» یکی از اجزای حیاتی‌اش بودند، اما مهم‌ترین عاملِ موفقیت‌اش چیزی به مراتبِ عادی‌تر و واقعی‌تر بود: بازی‌‌های سیاسیِ حساس و پُرمخاطره (بالاخره «نغمه‌ی یخ و آتش» در بنیادین‌ترین سطحش برداشتی از یک واقعه‌ی تاریخی است: جنگ‌های داخلی انگلستان موسوم به جنگ رُزها). گرچه اچ‌بی‌اُ پولِ زیادی را خرجِ جان بخشیدن به جهانِ وستروس کرده بود، اما درگیرکننده‌ترین لحظاتش به مکالمه‌‌ها، دسیسه‌چینی‌ها یا شاخ‌و‌شانه‌کشی‌های کاراکترها در اتاق‌های قلعه خلاصه می‌شد‌ (بحثِ پُرنیش و کنایه‌ی لیتل‌فینگر و واریس در فصل‌های اول وزنِ دراماتیک بیشتری در مقایسه با گران‌قیمت‌ترین نبردهای سریال در فصولِ پایانی‌اش داشت). تعجبی ندارد که چرا سریالی که بیش از هر سریال دیگری به قبضه کردنِ فرهنگ عامه در حد و اندازه‌ی «بازی تاج‌و‌تخت» نزدیک شد، «وراثت» بود: سریالی که ۹۹ درصدِ سکانس‌هایش به گفت‌و‌گوی پُرتنشِ کاراکترهایش در اتاق‌های گوناگون خلاصه شده است. در پایان، غیبتِ همان چیزی که در ابتدا برگ‌برنده‌ی «بازی تاج‌و‌تخت» بود، به سقوطش منجر شد: یکی از سرنخ‌های زودهنگامی که سرنوشتِ ناگوارش را پیش‌گویی می‌کرد، نحوه‌ی به قتل رسیدنِ شخصیتِ دوران مارتل (برادرِ بزرگ‌تر اوبرین مارتل) در اپیزود اولِ فصل ششمِ سریال بود؛ اگر حتی از به یاد آوردنِ اسم این شخصیت نیز ناتوان هستید، حق با شماست؛ او درست در زمانی حذف شد که در کتاب‌ها به‌عنوان یک بازیکنِ غیرمنتظره و جدی در کانونِ توجه قرار می‌گرفت.

حذفِ او اما به این معنی بود که سازندگان قصد دارند هرچه زودتر از شرِ خط داستانی دورن خلاص شوند، و اولویتشان از حفظ و توسعه‌ی کشمکش‌های سیاسیِ داستان به سرراست‌تر کردنِ آن به نفعِ تمرکز روی اکشن‌های بزرگ‌تر و بی‌مغزتر تغییر کرده است. نکته‌ای که می‌خواهم به آن برسم، این است: ارباب توروناگا به‌عنوان سیاستمدار نامحسوس و دوراندیشی که هر عمل و کلمه‌ای را می‌سنجد همتای دوران مارتل است. هر دو به‌شکلی از پنهان نگه داشتنِ انگیزه‌ها و نقشه‌هایشان در اعماقِ قلبشان اطمینان حاصل می‌کنند که حتی نزدیک‌ترین افرادشان را نیز به اشتباه می‌اندازند: همان‌طور که یابوشیگه تا لحظه‌ی مرگش متوجه نشده بود که عملیاتِ آسمانِ سرخ با موفقیت توسط ماریکو انجام شده بود، در «نغمه‌ی یخ و آتش» هم دخترِ دوران مارتل درحالی از پدرش به خاطر تعلل کردن‌هایش در انتقام‌جویی از لنیسترها شاکی است که او از اطلاع از اینکه نقشه‌ی پدرش از مدت‌ها قبل آغاز شده است، غافلگیر می‌شود. قابل‌ذکر است که جُرج آر. آر. مارتین، که کتاب جیمز کلاوِل را در دهه‌ی ۷۰ خوانده بود، در مصاحبه‌ای که پیش از پخشِ فصل دوم «بازی تاج‌و‌تخت» با مجله‌ی تایم انجام داده بود، از نسخه‌ی اورجینالِ سریال «شوگان» به‌عنوان یک نمونه‌ی ایده‌آل از همان جنس از اقتباسی که برای کتاب‌های خودش تصور می‌کرد، نام بُرده بود. پس اینجا با یک تاثیرگذاری دوطرفه مواجه هستیم. به بیان دیگر، «شوگون» فقط موفق‌ترین سریال پُرخرجی نیست که می‌تواند به‌عنوانِ جانشینِ به‌حقِ «بازی تاج‌و‌تخت» روی تخت آهنینِ تلویزیون جلوس کند (البته اگر از «خاندان اژدها» فاکتور بگیریم)، بلکه با مقاومت کردن دربرابرِ وسوسه‌ی تن دادن به اکشن‌های عامه‌پسندتر، نیم‌نگاهی است به چیزی که «بازی تاج‌و‌تخت» می‌توانست تا انتها باقی بماند.