نقد فیلم فیوریوسا: حماسه مدمکس (Furiosa: A Mad Max Saga)

فیوریوسا: حماسه مدمکس، اگرچه پیش‌درآمد مکس دیوانه: جاده‌ی خشم (Mad Max: Fury Road) است، با همان منطقی قضاوت می‌شود که معمولا، دنباله‌های آثار بزرگ را بر اساس‌اش می‌سنجند. فیلمی که بعد از قسمتی موفق و تحسین‌شده در مجموعه‌ای پرطرفدار از راه می‌رسد، باید تعادلی کم‌یاب از عناصر آشنا و دستاوردهای جدید را ارائه کند تا وجودش پذیرفتنی باشد. کم نیست احتمال این که اثر تازه، در تلاش برای تکرار و تقلید بی‌سلیقه‌ی امتیازات فیلم قبلی متوقف شود، یا در فراتر رفتن از دستاوردهای کم‌سابقه‌ی آن، ناکام بماند. اگر آن «فیلم قبلی»، اثری مثل جاده‌ی خشم باشد که در پانتئون بزرگان سینمای اکشن جا خوش کرده است، اصرار به «فراتر» رفتن از آن، شکست را تضمین می‌کند. هیچ کوهنورد عاقلی، پس از رسیدن به قله، به سمت بالا ادامه نمی‌دهد!

خوش‌بختانه جرج میلر -بر خلاف شخصیت اصلی فرانچایز مشهورش- دیوانه نیست! او، بهتر از هر کسی می‌داند که حاصل کارش در جاده‌ی خشم، به معجزه شبیه بوده است. یک فیلم رادیکال ۱۵۰ میلیون دلاری که از دل جهنم تولیدی کابوس‌وارش بیرون آمد و به یکی از کمال‌گرایانه‌ترین دستاوردهای تاریخ سینمای اکشن تبدیل شد. یک سکانس تعقیب و گریز دو ساعته با روایتی مینیمال و اجرایی ماکسیمال که ظاهری زمخت و خشن دارد اما لبریز است از ظرایف و جزئیات خلاقانه. اثری که در آن «اعمال»، نقش «کلمات» را دارند و «زد و خورد»ها، فرمی از «گفت‌و‌گو» هستند.

رویکرد «خالص» و «بدون حشویات» میلر در جاده‌ی خشم، نتیجه -و نقطه‌ی اوج- سال‌ها شیفتگیِ او، نسبت به سینمای صامت بود. پیرمرد استرالیایی، سینما را «موسیقیِ تصویری» توصیف می‌کند و احساسی را که از توالیِ تصاویر پدید می‌آید، بر هر جنبه‌ی دیگر تجربه‌ی تماشا، ارجح می‌داند. با چنین گرایشی، «ریتم» به کلیدواژه‌ی اصلی در فهم حساسیت‌های زیباشناختیِ میلر تبدیل می‌شود. از این زاویه، تمام کارنامه‌ی میلر، تمرینی جلوه می‌کند برای نمایش بزرگی که جاده‌ی خشم بود.

البته، اهمیت جرج میلر به عنوان یک فیلمساز، به سال‌ها پیش از جاده‌ی خشم برمی‌گردد و بخش قابل‌توجهی از این اهمیت، باز هم به مجموعه‌ی مکس دیوانه مربوط است. درباره‌ی فرانچایزی صحبت می‌کنیم که به‌تنهایی، زیرژانر تازه‌ای را در ژانر علمی-تخیلی و داستان‌های پساآخرالزمانی به وجود آورد. زیرژانری که از آن با عناوین متنوعی یاد می‌شود.

شخصیت لرد یومانگس در فیلم Mad Max: The Road Warrior (بالا) و شخصیت سوییت توث در سریال Twisted Metal (پایین)

ایده‌ی قدرت‌ گرفتن گنگسترها و قبیله‌های بدوی با نشانه‌های ظاهری از پادفرهنگ پانک (Punk Counterculture)، در جهانی که پس از وقوع فاجعه‌ای ویران‌گر، به پایان حیات متمدنانه‌اش رسیده، نام «Punk Apocalypse» یا «Apunkalypse» را به زیرژانر ابداعی میلر، بخشیده است. از سوی دیگر، این که آخرالزمان، پوشش گیاهی و ذخایر آبِ سیاره را از بین برده و به «کره‌ی خاکی» معنای تازه‌ای داده است، با تاکید بیشتر روی بحران‌های زیست‌محیطی، عنوان «Desert Punk» را به توصیف درستی برای جهان میلر، تبدیل می‌کند.

این که تمام تکنولوژی‌ها و وسایل دنیای آخرالزمانی مدمکس -از ماشین‌ها و اسلحه‌ها گرفته تا جزئیات البسه‌ی آدم‌ها- اشیایی بازیافتی هستند و از طریق تغییر کاربری وسایل ازکارافتاده‌ به وجود آمده‌اند، باعث می‌شود که بتوانیم اصطلاح «Scavenged Punk» را هم برای این جهان داستانی، مناسب بدانیم. همچنین، اهمیت سوخت‌های فسیلی به عنوان یکی از منابع اصلی باقی‌مانده برای بشر، جهان مکس دیوانه را داخل مرزهای گسترده‌تر زیرژانر «Diesel Punk» هم جا می‌دهد. ردپای خلاقیت میلر در سه‌گانه‌ی اوریجینال مدمکس را می‌توان در گوشه‌گوشه‌ی فرهنگ عامه‌ی آمریکا در قرن بیست‌و‌یکم، سراغ گرفت؛ از رفرنس‌های متعدد در سریال‌های انیمیشینی مانند سیمپسون‌ها (The Simpsons) و ساوت پارک (South Park) تا هویت جهان مجموعه بازی‌های فلز درهم‌تنیده (Twisted Metal) و فال اوت (Fallout).

فیلم Mad Max: The Road Warrior (بالا) و بازی Fallout 3 (پایین)

با وجود این اهمیت فرهنگی فرانچایز مکس دیوانه و ارزش‌های سینمایی فیلم دوم سه‌گانه‌ی اوریجینال، نمی‌شود انکار کرد که جاده‌ی خشم، از منظر غنای زیباشناختی، با دیگر قسمت‌های این مجموعه‌، اختلافی چشم‌گیر دارد. ساخته‌ی سال ۲۰۱۵ میلر، اساسا، ریبوت کلی فرانچایز به حساب می‌آمد؛ اما به شکلی حیرت‌آور، به جای ارائه‌ی پیش‌زمینه‌ی مفصل درباره‌ی نسخه‌ی تازه‌ی برهوت (The Wasteland)، صرفا تکه‌هایی کوچک از هویت این جهان را که در روایت برق‌آسا و صاعقه‌وارش به درد می‌خوردند، برمی‌داشت و از کنار باقی، بی‌اعتنا می‌گذشت!

این کیفیت جاده‌ی خشم، فیوریوسا و پیش‌درآمد تولید‌نشده‌ی مرتبط با خودِ مکس یعنی مکس دیوانه: برهوت (Mad Max: The Wasteland) را در موقعیتی خاص قرار می‌دهد. این دو پروژه که یکی‌شان به تولید رسید و دیگری -اقلا امروز- از تولید دور است، دو فیلمنامه‌ای‌اند که جرج میلر و همکاران نویسنده‌اش، پیش از فیلمبرداری جاده‌ی خشم، نوشته بودند. اگرچه خودِ جاده‌ی خشم -طی اقدامی که برای تولیدی پرهزینه در سینمای جریان اصلی آمریکا، جنون‌آمیز به نظر می‌رسد- بدون فیلمنامه و بر اساس ۳۵۰۰ پنل استوری‌بوردِ آماده ساخته شد، میلر، به لطف نگارش دو فیلمنامه‌ی فیوریوسا و برهوت، درباره‌ی مسیری که شخصیت‌های اصلی‌اش تا رسیدن به نقطه‌ی کنونی‌شان طی کرده‌اند، تصویری شفاف در ذهن داشت.

به همین دلیل، متن فیوریوسا به عنوان یک پیش‌درآمد، خاصیتی توضیحی پیدا می‌کند. محدودیت این خاصیت توضیحی، دور شدن از تجربه‌ی سینماییِ خالص و خلاقانه‌ی جاده‌ی خشم است. این‌بار، به جای این که با روایتی مینیمال مواجه باشیم -در قالب طولانی‌ترین فیلم فرانچایز- با یک تراژدیِ پنج‌ پرده‌ای مفصل روبه‌رو هستیم. در نتیجه، هارمونیِ میخکوب‌کننده‌ای که در جاده‌ی خشم، میان توانایی‌های جرج میلر به عنوان یک فیلمساز و روایت مینیمال‌ فیلم برقرار بود، در فیوریوسا، غایب است و در مجموع، تجربه‌ای «معمولی‌تر» را از سر می‌گذرانیم.

اما انتخاب طبیعی و قابل‌درک میلر برای تنظیم خصوصیات فیوریوسا، این فرصت را فراهم می‌آورد تا ارائه‌ی تازه‌ی فرانچایز مکس دیوانه، هویت مستقل خودش را پیدا کند. بهتر، این که میلر و همکاران‌اش، واقعا داستان شایسته‌ی توجهی برای روایت کردن دارند! نتیجه، اثری است که به جای خلوص ریتمیک، روی غنی‌تر کردن اسطوره‌شناسی جهان مکس دیوانه متمرکز می‌شود و در پایان -مثل هر پیش‌درآمد خوب دیگر- درک تماشاگر از داستانی آشنا را به شکلی معنادار، کامل‌ می‌کند.

فیوریوسا به کمک ساختار پنج‌ پرده‌ای‌ و روایت بلند حساب‌شده‌اش، از زاوایای مختلفی به یک تراژدی یونانی شبیه می‌شود. نخستین جنبه‌ی این شباهت، همان تاکید بر ماهیت اساطیری قصه است. درست مانند یک تراژدی یونانی، ماجرای فیوریوسا، داستان پرشور و اغراق‌آمیزی است که عناصری مشابه واقعیت دارد اما با اسطوره‌شناسی، درهم‌آمیخته. خاصیت توضیحی و تکمیلی فیلم در نسبت با جاده‌ی خشم، روایت فیوریوسا را به تورقی در کتاب تاریخ «برهوت» شبیه می‌کند. این وضعیت، به پیش‌دانسته‌های تماشاگران اجرای یک تراژدی یونانی درباره‌ی شخصیت‌های اصلی نمایش، بی‌شباهت نیست. ادیت هال، در بخشی از کتاب‌ تراژدی یونانی: رنج کشیدن زیر آفتاب (Greek Tragedy: Suffering Under the Sun)، می‌نویسد:

تمام تراژدی‌های یونانی، در زمانی می‌گذشتند که حتی نخستین مخاطبان‌شان، گذشته‌ای دور می‌دانستندش. مردم آتنِ پانصد سال پیش از میلاد مسیح، باور داشتند که زنان و مردان قهرمانی که [این تراژدی‌ها] به تصویر می‌کشندشان (آگاممنون، آنتیگونه، یا هراکلس)، واقعا وجود داشته‌اند؛ اما در چند قرن پیش‌تر. در نتیجه، تراژدی‌های یونانی، شامل نوعی از احضارِ روحِ جمعی می‌شدند؛ به زندگی بازگرداندن چهره‌هایی مشهور که مدت‌ها است، مرده‌اند.

این خاصیت گذشته‌نگر تراژدی یونانی، هم با ماهیت فیوریوسا به عنوان یک پیش‌درآمد تناسب دارد و هم، با وزن اساطیری قصه‌ی فیلم. فیوریوسا، با جمله‌ای از مرد تاریخ‌دان (جرج شوتساو) آغاز می‌شود که راویِ فیلم است. حضور شخصیتی چون او، مستقیما به جنبه‌ی اسطوره‌وار قصه برمی‌گردد. میلر، پیش‌تر و در «جنگجوی جاده» هم به سرگذشت قهرمان‌اش، از دریچه‌ی افسانه‌ای نگریسته بود که کسی در آینده، برای دیگران تعریف می‌کند. این ایده، با تاثیر و عمق کمتر، در پایان فیلم سوم سه‌گانه‌ی اوریجینال یعنی آن‌ سوی تاندردوم (Mad Max Beyond Thunderdome) هم وجود دارد. وقتی در پایان فیوریوسا، مرد تاریخ‌دان، به باورهای مختلف درباره‌ی سرنوشت دمنتوس (کریس همزورث) اشاره می‌کند، این درهم‌آمیختگی خیال و واقعیت، مورد تاکید قرار می‌گیرد.

دمنتوس، اگرچه آنتاگونیست متن فیوریوسا است، به «قهرمان تراژیک» یک تراژدی یونانی شباهت دارد. او با کشتن مری جاباسا (با حضور کاریزماتیک چارلی فریزر)، مرتکب اشتباهی شوم می‌شود؛ گناهی نابخشودنی که عواقب آن، قرار نیست تا دهه‌ها بعد، دست از سرش بردارند. همچنین، او هم مانند «فیوریوسا»، بابت از دست دادن عزیزان‌اش، در عذابی دائمی است. فقدان اعضای خانواده، بخش مهمی از داستان یک تراژدی یونانی است. ادیت هال توضیح می‌دهد:

درگذشتگانی که غیاب‌شان، زندگان را عذاب می‌دهد، تقریبا همیشه از نزدیکان‌اند؛ همسران، والدین، فرزندان یا خواهر و برادر. زندگانی که مراسمی را به جا می‌آورند، سوگواری تسلی‌ناپذیری می‌کنند یا توسط ارواح و ارینیس (فیوریز)، مورد آزار قرار می‌گیرند...

از این زاویه، «فیوریوسا»، همان الهه‌ی انتقامی است که خدایان، برای مجازات دمنتوس می‌فرستند. این که در پایان پرده‌ی چهارم فیلم، مرد تاریخ‌‌دان، «فیوریوسا» را «تاریک‌ترین فرشته» توصیف می‌کند و همچنین، ظاهرِ «فیوریوسا» به هنگام گیر انداختن دمنتوس، اشاره‌ای مستقیم است به این خوانش فرابشری از قهرمان خشمگین.

فیوریوسا به هنگام گیر انداختن دمنتوس در پایان روایت، شنل او را بر تن دارد؛ ایده‌ای که هم به قهرمان، ظاهری متناسب با اسطوره‌ی «الهه‌ی انتقام» و عنوان «تاریک‌ترین فرشته» می‌بخشد و هم، شبیه‌تر شدن او به دمنتوس را برجسته می‌کند

اما ویژگی ارزشمند فیلمنامه‌ی جرج میلر و نیک لاتوریس، فراتر رفتن از این توضیح قابل‌پیش‌بینی برای «انتقام‌جو» بودن «فیوریوسا» است. البته، همچنان با حماسه‌ی اکشن عظیمی مواجه‌ایم که تلاش قهرمانی تنها برای انتقام از قاتل مادرش را با تاکیدهای دراماتیک غلیظی روایت می‌کند؛ اما متن فیوریوسا، بیش از آن که درباره‌ی انتقام باشد، درباره‌ی سه مفهوم «انتخاب»، «امید» و «آزادی» است (همان‌طور که توضیح خواهم داد، اولی، در ارتباط با روانشناسی شخصیت‌ها، به سه تم «فقدان»، «تروما» و «رنج» هم مربوط می‌شود). این سه جریان تماتیک فیلمنامه‌ی فیوریوسا را می‌توان در دو لایه‌ی مختلف توضیح داد که یکی، به قهرمان‌پردازی مرتبط است و دیگری، به زیرمتن سیاسی.

از صحبت درباره‌ی قهرمان شروع می‌کنم. مجموعه‌ی مکس دیوانه، هیچ‌گاه قهرمان متعارفی نداشته است. مکس راتاکانسکی، مامور پلیسی است که پس از مرگ همسر و فرزندش، عقل‌اش را از دست می‌دهد و در بیابان‌های «برهوت»، به یک یاغی و سپس مزدور تبدیل می‌شود. او در هر تصمیم‌گیری، به منافع و بقای خودش فکر می‌کند و ممکن است در این مسیر، به دیگران هم کمکی برساند. اگرچه می‌توان بارقه‌هایی از انسانیت را در رفتار مکس دید، نمی‌توان از مردی چون او، انتظار فداکاری داشت. این شرح از مکس، برای هر دو نسخه‌ی مل گیبسون و تام هاردی، صادق است.

فیوریوسا اما داستان متفاوتی دارد. او نه یک مزدور خودمحور، بلکه یک رهبر است. نخستین باری که زنِ سرتراشیده را در جاده‌ی خشم ملاقات می‌کنیم، او در حال هدایت یک شورش مخفی علیه بزرگ‌ترین قدرت مسلط «برهوت» است. اگر «فیوریوسا» صرفا به فکر نفع خودش بود، می‌توانست کامیون زره‌پوش و مسلح عظیم‌اش را به تنهایی به سوی «مکان سبز» هدایت کند؛ اما در عوض، «انتخاب» کرد که به زنان اسیر ایمورتان جو، «امید» ببخشد.

نخستین باری که «فیوریوسا» را در فیلم هم‌نام‌اش می‌بینیم، او دختربچه‌ای بیش نیست؛ اما در همان سن هم، مشغول انجام اعمال خطرناکی است که منافع‌شان، به دیگران می‌رسد. در ابتدای روایت، او در تلاش است تا میوه‌ای را برای دوست‌اش بچیند. میوه‌ای که در سراسر متن فیلم، نماینده‌ی «امید» است، طی صحنه‌ی نخست، «میوه‌ی ممنوع» جلوه می‌کند؛ چرا که هم داخل منطقه‌ای خطرناک قرار دارد و هم، در ارتفاعی بالا و دور از دسترس. گویی در «برهوت»، «امید» مفهومی بعید و خطیر است و نباید برای دست یافتن به آن، تلاش کرد. مجازاتِ چیدنِ این میوه‌ی ممنوع، بیرون کشیده شدن از بهشت («مکان سبز») است. «فیوریوسا» اما، امید را نه برای خودش، بلکه برای دیگران می‌خواهد.

بی‌معنا بودن امید در جهان «برهوت»، چیزی است که شرور متن فیوریوسا یعنی دمنتوس به آن اعتقاد دارد. او هم مانند «فیوریوسا»، کسانی را از دست داده و در نتیجه، به موجودی منفعت‌طلب و بی‌رحم تبدیل شده است. از نگاه دمنتوس، در این ویرانه‌ی خشن و کابوس‌واری که از جهان باقی مانده، چاره‌ای جز وحشی‌گری و سلطه، وجود ندارد. طی تقابل پایانی دو شخصیت، دمنتوس به شباهت خودش و «فیوریوسا» اشاره می‌کند: «اگر این کارو درست انجام بدی، تبدیل می‌شی به من.» این‌جا است که «انتخابِ» «فیوریوسا»، معنا پیدا می‌کند.

در قالب ایده‌ای که ماهیت فانتزی‌اش، از یک سو، با مایه‌های اساطیری روایت فیوریوسا متناسب است (کل ماجرا را می‌توان قصه‌ای اغراق‌آمیز دانست که مرد تاریخ‌دان، با دست‌کاری کردن واقعیت، سرهم کرده است تا داستان جالب‌تری برای بازگو کردن داشته باشد) و از سوی دیگر، ذهن تماشاگر را به سمتِ جدی گرفتن خوانشی استعاری هدایت می‌کند، «فیوریوسا»، به جای کشتن دمنتوس، او را به همراه هسته‌ی همان «میوه‌ی ممنوع» -همان‌طور که مادرش خواسته بود- در زمین می‌کارد! سال‌ها بعد، فیوریوسای بالغ، نخستین میوه‌ی همین درخت را پیش از فرار از سیتادل، میان همسران ایمورتان جو، تقسیم می‌کند. او به هنگام چیدن میوه، خطاب به دمنتوسِ پیر و نحیف می‌گوید: «این نه برای تو است و نه برای من.» چرا که «فیوریوسا»، امید را نه برای خودش، بلکه برای دیگران می‌خواهد.

جرج میلر، با ساختن فیوریوسا، «انتخاب» قهرمان زن جسورش برای طغیان علیه ایمورتان جو در جاده‌ی خشم را، نتیجه‌ی انتخاب مهم‌تری می‌داند که او، پیش‌تر انجام داده بود: تبدیل نشدن به قطعه‌ای جدید در چرخ ویران‌گر وحشی‌گریِ این دنیای تاریک. فیوریوسا، استثنایی است بر قواعدی که در جهان بی‌رحم «برهوت»، تخطی‌ناپذیر به نظر می‌رسند. با این نگاه، «رستگاری» به‌دست‌آمده در پایان روایت جاده‌ی خشم، میوه‌ی «امیدی» است که «فیوریوسا»، از طریق برخورد متفاوت‌اش با تروما و رنج ویرانگر درونی‌اش، خلق کرد (درباره‌ی این ایده، در پایان متن، توضیح بیشتری می‌دهم).

اما همان‌طور که پیش‌تر اشاره کردم، این «انتخاب» و «امید» را از زاویه‌ی سیاسی هم می‌توان خواند. مجموعه‌ی مکس دیوانه، همیشه زیرمتن سیاسی پررنگی داشته است. در جهان داستانی این فرانچایز پساآخرالزمانی، تمدن بشری، به دلیل میل سیری‌ناپذیر صاحبان قدرت به جنگ‌افروزی، از بین رفته است و در ویرانه‌ی حاصل، از اکثر منابع طبیعی هم خبری نیست. این نظم تازه، به شکلی قابل‌انتظار، فرمان‌روایان جدیدی هم پیدا کرده است که بر سر همین اندک منابع باقی‌مانده (غذا، گلوله و سوخت یا به بیان دیگر، حداقلِ ملزومات نبرد!)، همچنان با هم می‌جنگند.

در حقیقت، «برهوتِ» مجموعه‌ی مکس دیوانه، نسخه‌ای اغراق‌آمیز از همین جهانی است که ما در آن زندگی می‌کنیم. جهانی که روزبه‌روز، در آتش منفعت‌طلبی و جنگ‌افروزی می‌سوزد و سرمایه‌های طبیعی‌اش، رو به اتمام‌اند. بسیاری از ساکنان‌ این جهان محکوم به تباهی، راه دوام آوردن و «بقا» در آن را، توجه صرف به منافع فردی می‌بینند. اخلاقیات و دیگر ارزش‌های انسانی، روزبه‌روز بی‌معناتر جلوه می‌کنند و اگر کسی آن‌قدر خام باشد که روی پایبندی به‌شان اصرار بورزد، هزینه‌های گزافی را متحمل خواهد شد. گسترش این جهان‌بینی، حاشیه‌ی امنیت مناسبی را هم برای صاحبان قدرت، فراهم می‌آورد تا به دور از صداهای اعتراضی مزاحم، بر مردم حکمرانی کنند. دو فیلم اخیر مجموعه‌ی مکس دیوانه اما یک آلترناتیو فکری را پیشنهاد می‌دهند.

جاده‌ی خشم، در کنار «انتخاب» و «امید»، روی تم «رستگاری» و به طور مشخص، «جمعی بودن» آن، متمرکز بود. هردوی مکس و «فیوریوسا»، به دنبال رستگاری‌اند؛ اما مسیرهای مستقلی که طی می‌کنند، نیاز مبرم درونی هر دو شخصیت را ناکام خواهد گذاشت. رستگاری مکس، در گروی خلاصی‌اش از شر ترومای گذشته‌اش است. او نتوانسته است از عزیزان‌اش محافظت کند و مادامی که صرفا به بقای خودش بیاندیشد، از احساس گناه همیشگی‌اش، رها نخواهد شد. پس، نزدیک‌ترین تجربه‌ی او به رستگاری، می‌تواند در قالب فداکارای برای دیگرانی که به کمک او نیاز دارند، شکل بگیرد.

دیدگاه سیاسی متن جاده‌ی خشم، جهانِ بی‌رحمی که در آن زندگی می‌کنیم را، کابوسی تاریک توصیف می‌کند. در این ویرانه‌ی هولناک، بهشت، یا دروغی است که مبلغان مذهبی، با هدف استثمار و سلطه، به مردم می‌فروشند (والهالا) و یا رویایی فراموش‌شده از یک آرمان‌شهر (مکان سبز). تقلای فردی برای رستگاری از طریق عروج به این ایده‌آل‌های دست‌نیافتنی، جز ناکامی به بار نخواهد آورد؛ اما اگر نیروهای مستقل، با یکدیگر متحد شوند، می‌توانند قدرت‌های تمامیت‌خواه همین جهان را سرنگون کنند و سرمایه‌های جمعی را از چنگال‌شان بیرون بکشند و این، نزدیک‌ترین تجربه‌ی انسان معاصر به رستگار شدن است.

این دیدگاه سیاسی در متن فیوریوسا هم حاضر است. این‌بار در کنار «انتخاب» و «امید»، به جای «رستگاری»، تمِ «آزادی» مورد تاکید قرار می‌گیرد. برای تحلیل معنای سیاسی متن فیوریوسا، باید به جمله‌‌ی نخست مرد تاریخ‌دان برگردیم:

در حالی که جهان اطراف‌مان فرومی‌پاشد، چگونه باید با بی‌رحمی‌هاش مقابله کنیم؟

با «جهانی در حال فروپاشی» مواجه‌ایم که به شکلی غیرمنصفانه، «بی‌رحمی‌هایی» را بر سرمان آوار می‌کند. ما «مجبوریم» به «مقابله» با این بی‌رحمی‌ها؛ اما پرسش اصلی، نه مقابله کردن یا نکردن، بلکه «چگونه» مقابله کردن است. از این طریق، متن فیوریوسا، از همان ابتدا، با مفهوم «انتخاب»، پیوندی اساسی می‌یابد.

آن‌چه بر سر فیوریوسا و مادرش، مری جاباسا می‌آید، البته که بی‌رحمانه و غیرمنصفانه است. آن‌ها از زندگی آرام‌شان در «مکان سبز» (آرمان‌شهری که با منابع طبیعی غنی، فناوری‌های پیشرفته‌ و خودنماییِ آبی و سفید در پالت رنگی‌اش، به نسخه‌ای رتروفیوچرستیک از یونان باستان شبیه است) محروم و عمرشان، به دلیل قدرت‌طلبی و طمع یک فرمان‌روای جاه‌طلب (دمنتوس؛ با شنل بلند و ارابه‌ای که او را به یک سردار فاتح رومی شبیه می‌کند) تباه می‌شود. اما نکته‌ی مهم، «انتخاب» آن‌ها درباره‌ی «چگونگی» مقابله‌شان با این بی‌رحمی‌ها است.

طراحی لباس مردم و پالت رنگی «مکان سبز»، در کنار فناوری‌های پیشرفته‌ی آن، بهشتِ «برهوت» را به نسخه‌ای رتروفیوچرستیک (Retrofuturistic) از یونان باستان شبیه می‌کند

نظام علت‌و‌معلولی فیلمنامه‌ی فیوریوسا، روی انتخاب‌هایی بنا شده که وجه مشترک‌شان، «از خود گذشتگی» و «همدلی» است؛ اما همان‌طور که توضیح خواهم داد، هردوی این مفاهیم در جهان فیوریوسا، نتیجه‌ی «آزادی»‌اند. همچنین، معنادار است که انتخاب‌های مورد بحث، همیشه عواقبی پرهزینه و حتی دردناک دارند. بیایید از ابتدای روایت شروع کنیم.

فیوریوسای خردسال، همان‌طور که برای دست یافتن به «میوه‌ی ممنوع»، خودش را به زحمت می‌اندازد، به هدف محافظت از سرزمین مخفی مادری‌اش، یک‌تنه به دل سربازان دمنتوس می‌زند. نتیجه‌ی این اقدام جسورانه و فداکارانه «فیوریوسا»، ربوده شدن‌اش است.

مری جاباسا، برای نجات دخترش و محافظت از ناشناختگیِ «مکان سبز»، خودش را به خطر می‌اندازد و به هدف‌اش هم می‌رسد؛ اما «همدلی» او با زن خدمت‌کار دمنتوس، باعث می‌شود که عملیات مخفی‌اش، لو برود، آسیب فیزیکی شدیدی ببیند، پس از گیر افتادن، شکنجه شود و نهایتا، بمیرد. او پیش از زندانی شدن، دخترش را به سوی خانه می‌فرستد؛ اما «فیوریوسا» حاضر نمی‌شود که مادرش را تنها بگذارد و به همین دلیل، دوباره اسیر دمنتوس می‌شود.

حتی راننده‌ی خونسرد و باتجربه‌ای مثل پریتورین جک (تام بروک) هم از خطرات همدلی با دیگران در این جهان، مصون نیست. او فیوریوسای تنها را به شاگردی می‌پذیرد و بدون چشم‌داشت، راه و روش بقا در «برهوت» را به او می‌آموزد. این تصمیم، آغازگر مسیری است که به مرگ جک ختم می‌شود. مرگی که پس از تصمیمی مشابه از سوی «فیوریوسا»، رخ می‌دهد. وقتی جک داخل «بولت‌ فارمِ» تحت کنترل دمنتوس گیر می‌افتد، «فیوریوسا»، به جای ترجیح دادن امنیت خودش، به دل خطر برمی‌گردد تا دوست/معشوق‌اش را نجات دهد. در پایان اما، او هم جک را از دست می‌دهد و هم، دست چپ خودش را.

میلر و لاتوریس، در طراحی سیر دراماتیک وقایع فیلمنامه‌ی فیوریوسا، ایده‌ای واضح را تکرار می‌کنند: «از خود گذشتگی» و «همدلی»، در جهان بی‌رحم «برهوت»، نتیجه‌ای جز تراژدی و فقدان ندارد. پس، «انتخاب»‌های قهرمان‌مان در طول سفر پرماجراش، چه توجیهی پیدا می‌کنند؟ ابلهانه و بی‌معنا نیست که کسی به انجام اعمالی چنین پرهزینه و ظاهرا بی‌نتیجه، اصرار بورزد؟

پاسخ منفی است! عبارتی کلیدی که می‌توان سفر «فیوریوسا» را به کمک‌اش توصیف کرد، «امتناع از پذیرش نظم حاکم است.» این‌جا است که به همان تمِ اساسیِ «آزادی» برمی‌گردیم. «فیوریوسا»، به جای باقی ماندن تحت کنترل دمنتوس، پیوستن به ایمورتان جو را انتخاب می‌کند؛ تا هم از زندان کنونی‌اش بیرون بزند و هم، مسیر انتقام‌جویی‌اش را آغاز کند (همان مسیری که خشم فوران کرده‌ در نگاه‌اش در نمای آیکونیک پایان پرده‌ی نخست فیلم، وعده‌اش را می‌داد).

یکی از معنادارترین ایده‌های متن فیوریوسا به عنوان یک پیش‌درآمد، توضیح نحوه‌ی قطع شدن دست قهرمان است. میلر و لاتوریس، این توضیح را هم بهانه‌ای می‌کنند برای کامل‌تر کردن درک ما از شخصیت. قطع شدن دست «فیوریوسا»، واضح‌ترین نمونه‌ی امتناع از پذیرش وضع موجود است؛ او ترجیح می‌دهد که «آزادانه»، یک دست نداشته باشد تا این که با بدنی کامل، در اسارت دمنتوس بماند.

در واقع، انگیزه‌ی تعیین‌کننده‌ی «انتخاب»های پرهزینه‌ی فیوریوسا، «آزادی» است. نه‌تنها آزادی از چنگال مردان قدرتمندی که بر «برهوت» حکمرانی می‌کنند، بلکه آزادی از قواعد منفت‌طلبانه‌ای که اصلا جهان متمدن را به «برهوت» تبدیل کرده و مردانی چون ایمورتان جو و دمنتوس را در مسند قدرت نشانده است. به همین دلیل، در پایان و به هنگام مجازات دمنتوس، «فیوریوسا»، نظم «بی‌رحمانه‌ی» حاکم بر «برهوت» را بر هم می‌زند و با «انتخاب» معنادارش، روزنه‌ای از «امید» را در این جهان، زنده نگه می‌دارد.

این سر باز زدن قهرمان از پذیرش قواعد ویرانگر جهان، دیدگاه سیاسی متن فیوریوسا را شکل می‌دهد. دمنتوس، نماینده‌ی فلسفه‌ی صاحبان قدرت در حکمرانی است. آن‌‌ها، معتقدند که جهان، ویرانه‌ای غیرقابل‌تغییر است و تنها راه دوام آوردن، بازی کردن مطابق قواعد منفعت‌طلبانه و بی‌رحمانه‌ی آن. انتخاب «فیوریوسا» برای امتناع از پذیرش این فلسفه اما، اولین قطعه‌ی دومینویی را می‌سازد که در پایان جاده‌ی خشم، روی سر ایمورتان جو خراب می‌شود و از دل آن، نظمی جدید پدید می‌آید. در واقع، میلر معتقد است که انتخاب‌های فردی ما درباره‌ی «چگونگی» برخوردمان با بی‌رحمی‌های جهان، می‌تواند سلسله‌ای از تغییرات کوچک را به وجود آورد که در پایان، به تحولی بزرگ ختم می‌شوند.

اما بخش مهمی از ارزش‌های جاده‌ی خشم، مربوط به اجرا بودند و ممکن نیست که فیوریوسا، بتواند از مقایسه شدن با دستاوردهای حیرت‌آور آن فیلم، فرار کند. از این زاویه، همان‌طور که توضیح خواهم داد، در چند عنصر مشخص سَبکی، قدمی رو به عقب را شاهد هستیم؛ اما نخستین نکته‌ای که در مواجهه با اجرای فیوریوسا اهمیت دارد، دست کم نگرفتن کیفیت متمایز آن است. در سینمای جریان اصلی امروز آمریکا، کمتر بلاک‌باستری می‌توان پیدا کردن که روایت بصری‌اش، با این حد از شفافیت در بینش خلاقانه، شکل گرفته باشد.

ریتم متفاوت فیوریوسا، به جرج میلر اجازه می‌دهد تا به جای تاکید بر قاب‌بندی مرکزی (Center Framing)، از تمام عرض نماها برای ترکیب‌بندی و انتقال اطلاعات مهم صحنه، استفاده کند

هیچ فیلمساز زنده‌ای که نام‌اش استیون اسپیلبرگ یا جیمز کامرون نیست، نمی‌تواند یک ست‌پیس اکشن را به‌خوبیِ جرج میلر کارگردانی کند! فیوریوسا، در مقایسه با جاده‌ی خشم -به دلیل ریتم کندتر روایت- استراتژی کارگردانی و الگوی تدوین متفاوتی دارد. دکوپاژ میلر، این‌بار، به برداشت‌های بلند با میزانسن‌های متغیر و پویا، تکیه‌ی بیشتری می‌کند و به همین دلیل، تاکید روی قاب‌بندی‌های مرکزی -که اکشن‌های جنون‌آمیز جاده‌ی خشم را از شفافیت ارزشمندی بهره‌مند می‌کرد- و مَچ‌کات‌های هدایت‌کننده‌ی چشم بیننده، کمتر است. میلر، در فیوریوسا، از ترکیب‌بندی‌های متنوع‌تری استفاده می‌کند که تمام عرض قاب را برای روایت وقایع هر صحنه، به کار می‌گیرند.

بر خلاف اکشن‌های «جاده‌ی خشم» که از طریق مجموعه‌ای از نماهای کوتاه با ترکیب‌بندی‌های دقیق روایت می‌شدند، استراتژی کارگردانی میلر در «فیوریوسا»، بر برداشت‌های بلند و میزانسن‌های پویا، متمرکز است

اما محدودیتی که طی ست‌پیس اکشن مهم دیگر فیلم یعنی گیر افتادن جک و «فیوریوسا» در «بولت‌فارمِ» فتح شده به دست دمنتوس در پرده‌ی چهارم فیلم توی ذوق می‌زند، فیلم‌برداری بی‌روح و جلوه‌های ویژه‌ی ناامیدکننده‌ی بسیاری از لحظات است. نماهای مختلفی در فیوریوسا وجود دارند که از زاویه‌ی جزئیات مناظر و بافت محیط، ناقص به نظر می‌رسند و افکت‌های کامپیوتری‌شان، زشت جلوه می‌کند.

اگرچه هردوی جاده‌ی خشم و فیوریوسا با دوربین‌های دیجیتال فیلمبرداری شده‌اند، کار درخشان جان سیل استرالیایی در اولی، پای اکشن‌های فیلم را روی زمین نگه می‌داشت و به جریان جنون‌آمیز وقایع هر صحنه، وزنی ملموس می‌بخشید. در کنار این، تلاش تیمِ پس از تولیدِ جاده‌ی خشم هم در فیلم نهایی، نتیجه‌ی چشم‌نوازی داشت. از تصحیح رنگ تا جلوه‌های ویژه‌ی بصری، به‌خوبی با تصاویر زنده‌ی ضبط‌شده، تناسب پیدا می‌کردند و حاصل، ظاهری باهویت و یک‌دست بود.

«جاده‌ی خشم»، جلوه‌های ویژه‌ی بصری خیره‌کننده‌ای داشت (بالا) اما در فیوریوسا، نماهای بی‌روح و بی‌سلیقه‌ای دیده می‌شود (پایین)

اگرچه در فیوریوسا هم -خصوصا طی لحظات آرام‌تر فیلم- می‌توان نماهای زیبایی پیدا کرد، فیلمبرداری سایمون داگن، حجم بالای حرکات دوربین را به حدی از بی‌وزنیِ تصنعی مبتلا می‌کند. این مسئله، در کنار اصرار میلر به بازی با فریم ریت تصاویر، برخی از سکانس‌های اکشن فیوریوسا -از جمله بمباران شدن ارتش دمنتوس به دست پسران جنگجوی ایمورتان جو مقابل سیتادل در پرده‌ی دوم- را به یک دموی گرافیکیِ نه‌چندان چشم‌نواز شبیه می‌کند.

به جز حضور آلایلا براون نوجوان در نقش کودکیِ «فیوریوسا» -که به همدلی‌برانگیزترین نسخه‌ی قهرمان قصه جان می‌بخشد- فیلم تازه‌ی جرج میلر، دو اجرای مهم دیگر هم در تیم بازیگری‌اش دارد. بدیهی است که اولی، آنیا تیلور جوی در نقش فیوریوسای نوجوان است. انگیزه‌ی میلر از انتخاب بازیگری جوان‌تر، واضح به نظر می‌رسد و شمایل و اجرای تیلور جوی، به همان اندازه‌ای که باید، خشم و خامی فیوریوسای نوجوان را بروز می‌دهد؛ اما اگر پس از پایان فیلم، بخواهیم به ذهن‌مان رجوع کنیم و لحظه‌ای به‌یادماندنی از بازیِ تیلور جوی را به یاد بیاوریم، کاری دشوار خواهیم داشت!

بر خلاف فیوریوسای جاده‌ی خشم که به لطف اجرای دقیق و کاریزمای خیره‌کننده‌ی شارلیز ترون، هم مکس و هم ایمورتان جو را کنار می‌زد و با همان پرداخت مینیمال، تبدیل می‌شد به یک قهرمان اکشن آیکونیک، فیوریوسای تیلور جوی، کاملا زیر سایه‌ی شخصیت منفیِ قصه قرار می‌گیرد. البته، این مسئله، بیش از آن که ناشی از ضعف اجرای تیلور جوی باشد، به پرفورمنس چشم‌گیر کریس همزورث برمی‌گردد!

ایفای نقش رهبر متوهم، مضحک و ترحم‌برانگیز ارتش موتورسواران «برهوت»، برای مرد چهل ساله‌ی استرالیایی که میان تولیدات بی‌هویت مارول و اکشن‌های آبکی نتفلیکسی گیر کرده بود، به فرصتی برای تنفس شبیه است! همزورث، صاحب نقشی شده است که بسیاری از بازیگران، آرزوی ایفای چیزی شبیه به آن را دارند؛ شخصیتی که ظاهر و رفتار و گفتارش، کاریکاتوری و خنده‌دار است و پشت این نقاب اغراق‌آمیزش، حقیقتی تراژیک دفن شده.

در پرده‌ی دوم فیلم و پس از تولد دمنتوسِ «سرخ» (بالا)، او مقابل سیتادل، برای مردم تحت سلطه‌ی ایمورتان جو، سخنرانی پرشوری می‌کند که ایده‌هایی «کمونیستی» دارد! البته که الگوی حکمرانی محبوب دمنتوس، در پرده‌ی چهارم فیلم و طی تجربه‌ی فرمان‌روایی او بر «گس تاون» (پایین)، به هرج‌و‌مرج مطلق ختم می‌شود!

دمنتوس می‌تواند وحشتناک‌ترین جنایات را مرتکب شود اما لحظه‌ای بعد، کودکی تنها به نظر برسد که در فیزیک مردی خشن، گیرافتاده است (مردی که شنلی شبیه به یک سردار رومی به تن کرده اما پشت‌اش، یک خرس عروسکی کوچک مخفی است!). توانایی همزورث در برقراری تعادل میان دو سر متضاد طیف احساسی و رفتاری شخصیت -به نحوی که نه بیش از حد خودش را جدی بگیرد و نه به یک دلقک رایان رینولدزی تبدیل شود- و خلق هویتی یکپارچه و باورپذیر برای او، دمنتوس را به یکی از بهترین ضدقهرمان‌های سینمایی تابه‌اینجای قرن بیست‌و‌یکم، تبدیل می‌کند.

دمنتوس، محصولِ تمام‌و‌کمال «برهوت» است. قربانیِ آسیب‌دیده‌ای که از رنج‌اش، زرهی نفوذناپذیر ساخته و داخل آن پناه گرفته است تا حقیقت وجودش را به‌تمامی از یاد ببرد. گویی جهان بی‌رحم اطراف، جز آسیب زدن یا آسیب دیدن، گزینه‌ی دیگری باقی نگذاشته است و او، تقلا می‌کند که به قیمت اولی، از دومی فرار کند. پیدا کردن فیوریوسای کوچک برای دمنتوس، فرصتی بود برای به خاطر آوردن خودِ گذشته‌اش؛ اما با از دست دادن دخترک -موازی با این که رنگ شنل و همچنین، لقب شخصیت، به سرخ و سپس، سیاه تغییر می‌کند- این روزنه‌ی کوچک «امید»، جای خودش را به تاریکی می‌‌دهد.

عروسک کوچک روی دوش دمنتوس در پرده‌ی نخست (بالا)، اگرچه تصویری کمیک می‌سازد، نماینده‌ی ترومای گذشته‌ی او است. در پرده‌ی پنجم، این تروما، از گذشته به امروز (از پشت به جلو) آمده و کنترل اعمال دمنتوس را به‌تمامی در دست گرفته است. در پایان، فیوریوسا، دمنتوس را از رنج‌اش می‌رهاند (پایین)

مونولوگ پایانی دمنتوس، نه‌تنها با وزنِ ادبیِ تراژدی پنج‌ پرده‌ای مفصلی که روایت فیلم باشد، متناسب است، بلکه به شکلی معنادار، زیر تابش مستقیم آفتاب سوزان برگزار می‌شود. آفتاب، نمادی مهم در تراژدی یونان باستان است. ادیت هال، توضیح می‌دهد:

تماشاگران تراژدی‌های یونانی، مکررا، آخرین جملات شخصیت‌هایی که در آستانه‌ی مرگ بودند را می‌شنیدند. در این دست سخنرانی‌ها و ترانه‌های مهم، یکی از تصاویر اصلی که مرز تفکیک‌کننده‌ی زندگی از مرگ را برجسته می‌کند، آفتاب است... همه‌ی این زنان و مردانِ قهرمانِ تراژیک، سوگواری‌شان را زیر آفتابی ادا می‌کردند که از بالا به‌شان می‌تابید و بنا بود برای همیشه‌، روشنایی‌اش را ترک بگویند.

مونولوگ دمنتوس، پیچیدگی روانشناختی و فلسفی جذابی هم دارد که باز هم به ارتباط متن با تراژدی‌های یونانی برمی‌گردد. به این بخش از کتاب «رنج کشیدن زیر آفتاب»، توجه کنید:

تمام تراژدی‌های یونانی، آثار هنری جدی و مهمی‌اند که رابطه‌ی زندگان و مردگان را می‌کاوند، گیجیِ فناپذیران از راه و روش هستی را به تصویر می‌کشند و پرسش‌هایی فلسفی را درباره‌ی علل، آثار و ماهیت رنج، مطرح می‌کنند...

در نتیجه‌، طبیعی است که مونولوگ دمنتوس، تبدیل شود به بهانه‌ای برای عمیق‌تر شدن متن فیوریوسا در همین پرسش‌های فلسفی. فرصتی برای تاکید بر ایده‌های تماتیک متن درباره‌ی «فقدان»، «تروما» و «رنج.» ایده‌هایی که داستان مجموعه‌ی مکس دیوانه، همیشه ظرفیت قابل‌توجهی برای پرداختن به‌شان داشته است (مکس، اساسا در نتیجه‌ی از دست دادن دوست صمیمی و خانواده‌اش، «دیوانه» می‌شود). مونولوگ دمنتوس، با تمرکزی بی‌سابقه روی این ظرفیت، به تم «انتخاب» در متن فیوریوسا، معنای حتی عمیق‌تری می‌دهد:

ما قبلا مرده‌ایم. برای این که احساس زنده بودن کنیم، به دنبال هیجان‌ایم. هر هیجانی که بتونه اون غمِ تاریکِ ناجور رو پاک کنه. یه لحظه رهامون می‌کنه؛ ولی بعد، دوباره برمی‌گرده و مجبور می‌شیم دوباره همه‌شو انجام بدیم. بیشتر می‌خوایم و هربار بیشتر می‌خوایم تا زمانی که زیاده‌روی دیگه کافی نیست. ما قبلا مرده‌ایم، لیتل دی! من و تو. سوال اینه: شهامت‌شو داری که حماسی‌اش کنی؟

در پایان روایت -به شکی آشنا- دمنتوس، تجسم نقطه‌ی پایانیِ مسیر آلترناتیو سفر قهرمان، به نظر می‌رسد؛ او، تمام چیزی است که پس از سوختن در آتش انتقام‌جویی، باقی می‌ماند. وزنی مرگ‌آلود که جسمی ظاهرا زنده، با خودش می‌کِشد. موجودی رنجور که برای سرپوش گذاشتن موقت بر غم عمیق درونی‌اش، به هر حواس‌پرتیِ هیجان‌انگیزی متوسل می‌شود. تمام آتش‌بازی‌ها، سر و صداها و جنگ‌هایی که دمنتوس -در تقلایی مضحک برای رقم زدن «حماسه» شخصی‌اش- به راه می‌اندازد، جز تلاش او برای پرت کردن حواس خودش از غمی که به جان‌اش افتاده و وجودش را تهی می‌کند، نیستند.

طعنه‌آمیز است که این مونولوگ غم‌بار و جهان‌بینی پوچ‌انگارانه‌ی جاری در آن، در پایان یک حماسه‌ی انتقام دو ساعت و نیمه از راه می‌رسد! از نگاه میلر، اگر ماجرای فیوریوسا، روایت سرراست انقام‌جوییِ زنی تنها از عاملان سیاه‌روزی‌اش در جهانی بی‌رحم بود، پوچ و بی‌معنا جلوه می‌کرد. به همین دلیل، نام پرده‌ی پایانی فیلم، نه «انتقام»، بلکه «ورای انتقام» است.

هر کدام از ما به طریق خودمان از این زمین ناپدید می‌شویم و بعد، شاید، حیات پاکیِ برخیزد تا بیارایدش.

«فیوریوسا»، نگاه دمنتوس را می‌پذیرد. او چیزهایی را از دست داده است که هیچ‌گاه نمی‌تواند پس بگیردشان. بخشی از وجود او برای همیشه مرده است و هیچ‌گاه، زنده نخواهد شد. اما «فیوریوسا» بر خلاف دمنتوس، رنج خودش را بهانه‌ای نمی‌بیند برای رنجاندن. او «انتخاب» می‌کند که از «مرگ»، حیاتی پاک بیافریند. نه «حماسه‌ای» برای خودش؛ بلکه «امیدی» برای دیگران.