نقد فیلم لنگ دراز (Longlegs) | پرفروش‌ترین فیلم ترسناکِ مستقل ۲۰۲۴

یک حقیقت جالب: آیا می‌دانستید آزگود پرکینز، کارگردانِ «لنگ‌دراز»، پسرِ آنتونی پرکینز، بازیگرِ شخصیتِ نورمن بِیتس در «روانیِ» هیچکاک است (درواقع، او در هشت سالگی نقشِ کودکی نورمن بیتس را در دنباله‌ی «روانی» ایفا کرده بود)؟ اشتراکاتِ این دو فیلم اما به ارتباط فامیلیِ این دو نفر خلاصه نمی‌شود، بلکه بزرگ‌ترین چیزی که «لنگ‌دراز» را به پدیده‌ی سینمای وحشتِ سال ۲۰۲۴ بدل کرده است را نیز توضیح می‌دهد: رویکردِ تبلیغاتیِ نامرسومش که وام‌دارِ ترفندی هیچکاکی است. چهارمین فیلم بلندِ آزگود پرکینز که سلیقه‌ی فیلمسازیِ نامتعارف اما هیجان‌انگیزِ او را در تکامل‌یافته‌ترین شکلِ آن تا به امروز ارائه می‌کند، همزمان عامه‌پسندترین فیلمش نیز است: «لنگ‌دراز» با درآمدِ جهانیِ ۱۰۱ میلیون دلاری‌اش (از ۱۰ میلیون دلار بودجه)، نه‌تنها پُرفروش‌ترین فیلمِ تاریخِ استودیوی نئون است، بلکه موفق‌ترین فیلم ترسناکِ اورجینالِ امسال در گیشه‌ی جهانی نیز لقب گرفته است. درآمد ۷۴ میلیونی‌اش در گیشه‌ی آمریکای شمالی هم آن را بالاتر از «با من حرف بزن» (۴۸ میلیون دلار)، به پرفروش‌ترین فیلم ترسناکِ مستقل دهه‌ی گذشته بدل می‌کند. «لنگ‌دراز» این دستاورد را مدیونِ دو چیز است: کمپینِ تبلیغاتیِ خلاقانه و اسرارآمیزش که تاثیرِ بی‌اندازه‌ای در برانگیختنِ کنجکاوی مخاطبان و لبریز کردنِ صبرشان برای تماشای آن داشت؛ و از آن مهم‌تر، کیفیتِ سینمایی غافلگیرکننده‌ی خودِ فیلم که کمکش می‌کند انتظاراتِ سر‌به‌فلک‌کشیده‌ی دنبال‌کنندگانِ کمپینِ تبلیغاتی‌اش را تا حدِ زیادی برآورده کند.

یکی از جنبه‌های افسانه‌ای «روانی»، تریلرِ تبلیغاتیِ بدعت‌گذارش است؛ گرچه تریلرها اکثر اوقات از یک الگوی قابل‌پیش‌بینی پیروی می‌کنند (مونتاژی از تصاویرِ فیلم به همراه موسیقی و وویس‌اُور)، اما این موضوع درباره‌ی تریلرِ این فیلم صادق نیست: درعوض، در تریلرِ این فیلم، خودِ هیچکاک به‌مانندِ مجری یک گزارشِ تلویزیونی جلوی دوربین حضور پیدا می‌کند؛ او به گشت‌وگذار در مسافرخانه‌ی بیتس، لوکیشنِ اصلیِ فیلمش، می‌پردازند و در قامتِ یک راهنمای تور درباره‌ی جنایاتِ وحشتناکی که در آن‌جا اُفتاده است، سرنخ می‌دهد.

رویکردِ هیچکاک، که با لوکیشنِ فیلمش به‌مانندِ مکانی رفتار می‌کند که انگار صحنه‌ی ارتکابِ جرایمِ واقعی بوده است، دهه‌ها بعد در دورانِ ظهورِ اینترنت شکلِ تازه‌ای به خود گرفت: «پروژه‌ی جادوگر بلر»، محصول ۱۹۹۹، که فیلم‌برداری‌اش فقط ۳۵ هزار دلارِ ناچیز خرج برداشته بود، به درآمدِ رکوردشکنانه‌ی ۲۴۸ میلیون دلار دست یافت. بخشِ بزرگی از موفقیتِ «جادوگر بلر» از کمپینِ تبلیغاتیِ آنلاینِ بی‌سابقه‌اش ناشی می‌شد که ادعا می‌کرد فیلمی که می‌بینیم از تصاویرِ یافت‌شده‌ از دوربین‌های رهاشده‌ی سه فیلمسازِ جوانِ گم‌شده به‌دست آمده‌اند. برای هرچه متقاعدکننده‌تر جلوه دادنِ این ادعا، وبسایت رسمی فیلم نیز آغاز به کار کرد که شاملِ گزارش‌های پلیس، مصاحبه‌هایی شبیه به اخبارِ تلویزیون، اطلاعاتی درباره‌ی دانشجویانِ گم‌شده و عکس‌هایی از کودکیِ بازیگرانش می‌شد. علاوه‌بر این، فیلمسازان در جریانِ نمایش این فیلم در جشنواره‌ی ساندنس، اعلامیه‌هایی را توزیع می‌کردند که از بینندگان می‌خواستند تا هرگونه اطلاعاتی که ممکن است درباره‌ی دانشجویانِ مفقودشده دارند، ارائه کنند.

وبسایتِ «جادوگر بلر» به مُکملِ سبکِ فیلمسازیِ مستندگونه‌ی فیلم بدل شد، و به بحث‌و‌گفت‌وگویِ کاربرانِ اینترنت درباره‌ی اینکه آیا با یک فیلم مستندِ واقعی طرف هستند یا یک اثرِ خیالی، قوت بخشید. رویکردِ تبلیغاتیِ انقلابیِ «پروژه‌ی جادوگر بلر» محصولِ زمانِ خودش است و تکرارناپذیر خواهد بود، اما این فیلم برای همیشه نحوه‌ی تعاملِ مخاطبان با سرگرمی را مُتحول کرد. سازندگانِ «جادوگر بلر» با بهره‌برداری از ظرفیت‌های درحالِ شکوفاییِ اینترنت، مرزهای جهانِ فیلم را از چارچوبِ پرده‌ی سینما فراتر بُردند و آن را به‌حدی گسترش دادند که خانه‌های مردم و انجمن‌های گفت‌وگوی آنلاین را نیز دربرمی‌گرفت. در این نوع تبلیغات، درگیریِ مخاطب با جهانِ خیالیِ فیلم نه با خاموش شدنِ چراغ‌های سالنِ سینما، بلکه مدت‌ها پیش از اینکه او به داخلِ سینما قدم بگذارد، آغاز می‌شود. درسِ مهمی که «جادوگر بلر» به مارکتینگِ سینمایی یاد داد، این بود که خودِ تبلیغات نیز می‌تواند جزئی از داستان‌گویی و سرگرمی باشد؛ این بود که کاراکترها و جهانِ یک فیلم می‌توانند زندگیِ تازه‌ای در مدیوم‌های دیگر پیدا کنند؛ یاد داد که هر کاربرِ اینترنت یک بازاریابِ بالقوه‌ی مُفت و مجانی است که می‌تواند نقشِ تاثیرگذاری در تبلیغاتِ سینه به سینه‌ی فیلم ایفا کند. در این حالت، به‌جای اینکه تبلیغات‌چی‌ها مخاطبان را جست‌و‌جو کنند، این مخاطبان هستند که برای درگیریِ فعالانه و عمیق‌تر با متریال‌های تبلیغاتیِ فیلم تشویق می‌شوند. نکته‌ای که با این مقدمه می‌خواهم به آن برسم، این است که «لنگ‌دراز» که همزمان با بیست و پنجمین سالگردِ «پروژه‌ی جادوگر بلر» اکران شده بود، شاید بهترین و موفق‌ترین کمپینِ تبلیغاتیِ آنلاین را از آن زمان داشته است.

اولین تیزرِ این فیلم چیزی بیش از یک کلیپِ ۳۶ ثانیه‌ای نبود که با عنوانِ «هر سال یکی دیگه وجود داره»، و بدون هیچ توضیحِ اضافه‌ای در کانالِ یوتیوبِ استودیوی نئون منتشر شد. در طولِ این کلیپ، درحالی که دوربین به تدریج روی عکس یادگاریِ خانواده‌ای خندان زوم می‌کند، صدای ضبط‌شده‌ی پدرِ خانواده که با پلیس تماس گرفته است، درحالِ هذیان‌گویی و سلاخی کردنِ همسر و دخترش، شنیده می‌شود. ماهیت مُبهمِ این کلیپ به‌علاوه‌ی حروف و کُدهای رمزی که در طولِ آن پراکنده شده بودند، بلافاصله کنجکاوی کاربران اینترنت را برای رمزگشایی از آن برانگیخت. علاوه‌بر این، یک وبسایت هم به سبکِ وبسایتِ «پروژه‌ی جادوگر بلر» با عنوان «قتل‌های روز تولد» آغاز به کار کرد که تمام اطلاعاتِ قربانیانِ پرونده‌ی لنگ‌دراز، عکس‌های خشونت‌بارِ صحنه‌های جرم و یادداشت‌های رمزنگاری‌شده‌‌ای که قاتل برای پلیس فرستاده بود را شامل می‌شد. یکی دیگر از متریال‌های تبلیغاتیِ فیلم یک شماره تلفن بود که روی بیلبوردی در لس‌آنجلس به چشم می‌خورد؛ تماس گرفتن با آن همانا و شنیدنِ زمزمه‌های مورمورکننده‌ی نیکولاس کیج در نقشِ لنگ‌دراز هم همانا! اما شاید وایرل‌شده‌ترین متریالِ تبلیغاتیِ فیلم، کلیپی است که کاراکترِ مایکا مونرو را درحالی به تصویر می‌کشید که واردِ اتاق بازجویی می‌شود تا با لنگ‌دراز که صورتش با یک مربعِ سیاه‌رنگْ سانسور شده است، روبه‌رو شود (چون یکی دیگر از ترفندهای تبلیغاتیِ فیلم این بود که استودیو از انتشار هرگونه عکس یا ویدیویی از گریمِ نیکولاس کیج در نقشِ لنگ‌دراز امتناع کرده بود). در همین حین، متنی روی صفحه نقش می‌بندد که می‌گوید: مایکا مونرو در زمانِ فیلم‌برداریِ این سکانس به‌حدی از اولین مواجهه‌اش با گریمِ هم‌بازی‌اش مُضطرب شده بود که ضربانِ قلبش از ۷۶ ضربه در دقیقه به ۱۷۰ ضربه افزایش پیدا کرده بود! خلاصه اینکه، مارکتینگِ «لنگ‌دراز» روی برانگیختنِ بدوی‌ترین احساسِ ترسِ انسان مُتمرکز بود: ترس از ناشناختگی.

واقعیت این است که ژانر وحشت و کمپین‌های پُرهیاهوی غلوآمیزِ تبلیغاتی همیشه جزئیِ جدایی‌ناپذیر از یکدیگر بوده‌اند. برای مثال، ویلیام کسل، کارگردانِ فیلم «هولناک» (Macabre)، محصول ۱۹۵۸، نه‌تنها چندین پرستارِ قُلابی را استخدام کرده بود تا در لابیِ سالن‌های سینما آماده‌باش بیاستند، بلکه ماشین‌های نعش‌کش را هم خارج از سالن‌های سینما پارک کرده بود؛ تا بدین ترتیب، خریدارانِ بلیت را متقاعد کند که فیلم او به‌چنان شکلِ تضمین‌شده‌ای ترسناک است که آن‌ها ممکن است به حضورِ اورژانسیِ دکتر نیاز پیدا کنند! یا به‌عنوانِ یک مثالِ دیگر، تریلر تبلیغاتیِ قسمت اول «فعالیتِ فراطبیعی» را به خاطر بیاورید که شاملِ تصاویری از واکنشِ تماشاگرانِ وحشت‌زده‌ی فیلم در سالن سینما می‌شد که با استفاده از دوربینِ دید در شب ضبط شده بودند؛ هرکدام از جیغ‌ها و روی‌برگرداندن‌های مخاطبان فیلم مُهرِ تاییدی بود بر ادعایش به‌عنوانِ «یکی از ترسناک‌ترین فیلم‌های تاریخ». یکی دیگر از نمونه‌های اخیرش بازسازی «مُرده‌ی شریر»، محصول ۲۰۱۳، بود که پوسترِ تبلیغاتی‌اش با فونتِ دُرشت نویدِ «وحشتناک‌ترین فیلمی که تجربه خواهید کرد» را می‌داد.

اما خطری که چنین فیلم‌هایی را تهدید می‌کند، این است که: شاید این نوع کمپین‌های تبلیغاتی برای کشاندنِ مخاطب به سینما تأثیرگذار باشند، اما خودِ فیلم ممکن است در حدواندازه‌ی انتظاراتِ بادکرده‌ی مخاطب ظاهر نشود. بدترین سرنوشتی که برای این فیلم‌ها می‌توان تصور کرد، این است که درنهایت متریال‌های تبلیغاتی‌‌شانْ خلاقانه‌تر و قوی‌تر از خودشان از آب دربیاید. خوشبختانه، «لنگ‌دراز» از همان سکانس افتتاحیه‌‌ی حیرت‌انگیزش به مخاطب اطمینان می‌دهد که به این سرنوشت دچار نمی‌شود (یا حداقل تا پیش از پایان‌بندی‌اش که جلوتر توضیح خواهم داد). «لنگ‌دراز» در آن دسته فیلم‌های ترسناکی جای می‌گیرد که افتتاحیه‌هایشان می‌توانند به‌عنوانِ یک فیلم کوتاهِ مستقل و کامل عمل کنند: از سکانس افتتاحیه‌‌ی اثرِ کلاسیکی مثل «جن‌گیر» که در عراق جریان دارد تا پانزده‌ دقیقه‌ی آغازینِ فیلم کالتِ مُدرنی مثل «مرد توخالی» که در کوهستان تبت اتفاق می‌اُفتد. ویژگی مشترکشان، این است که نه‌تنها تهدیدِ آنتاگونیست‌هایشان را به‌طرز موئثری زمینه‌چینی می‌کنند، بلکه معمایی را طرح می‌کنند که ادامه‌ی فیلم به گره‌گشایی از آن اختصاص دارد. طرحِ داستانی «لنگ‌دراز» که وام‌دار برخی از آثار کلاسیکِ ژانرِ کاراگاهی است، برای هرکسی آشناست؛ اینجا با پرونده‌ی حل‌نشده‌ای مواجیهم که در طولِ سه دهه‌ی گذشته حدودِ ۴۰ قربانی گرفته است، اما نحوه‌ی مرگِ تک‌تکِ قربانیان از یک الگوی یکسان پیروی می‌کند: یک پدرِ معمولی و مومن بدونِ هرگونه علتی ناگهان به سرش می‌زند که نخست باید همسر و فرزندانِ کوچکش را سلاخی کند و سپس خودکشی کند.

پلیس از پیدا کردنِ هرگونه مدرکی که ثابت می‌کند فردی خارج از خانه در لحظه‌ی ارتکابِ جرم حضور داشته است، عاجز بوده است. تنها نقطه‌ی مشترکِ این جرایمِ سردرگم‌کننده، یک کارت تبریکِ تولد است که فردی با اسم مستعار «لنگ‌دراز» برای پلیس می‌فرستد. پلیس تاکنون از یافتنِ پاسخی برای این معما که لنگ‌دراز چگونه این پدران را برای به قتل رساندنِ خانواده‌هایشان متقاعد می‌کند، شکست خورده است. در این نقطه است که لی هارکر (مایکا مونرو) در قامتِ یک مامورِ اِف‌بی‌آیِ جوانِ جسورِ «کلاریس استرلینگ‌»‌گونه وارد داستان می‌شود: چیزی که رئیس‌اش را مجاب می‌کند تا او را به پرونده‌ی لنگ‌دراز اضافه کند، این است که هارکر دارای یک نوع قابلیتِ روانیِ شبه‌‌ماوراطبیعه‌ است که تداعی‌گر قدرتِ درخششِ دَنی تورنس از فیلم استنلی کوبریک یا قدرتِ بصریتِ کاراکترِ ویل گراهام از سریالِ «هانیبال» است. پس از اینکه هارکر به‌لطفِ این قدرت، خانه‌ی محلِ اختفای یک مُجرم را در میانِ مجموعه‌ای از خانه‌های مشابه پیدا می‌کند، رئیس‌اش که تمام تلاش‌های دیگرش برای حلِ پرونده‌ی لنگ‌دراز به در بسته خورده است، آماده است تا آن را به کسی بسپارد که شاید دارای علمِ غیب باشد.

«لنگ‌دراز» با استناد به این خلاصه‌قصه، شبیه به یکی از آن فیلم‌هایی به نظر می‌رسد که هیچ خلاقیت یا هویتِ منحصربه‌فردی از خودش ندارد، بلکه کلاژِ بی‌اصالتی است از منابعِ الهامِ کارگردانش. این فیلم که پیرامونِ یک مامور زنِ جوان در دهه‌ی ۱۹۹۰ جریان دارد (و درنتیجه مشخصاً هیچ تلفنِ هوشمندی در دید نیست)، کیفیتِ رِترو و آنالوگِ «سکوت بره‌ها» و سریال «پرونده‌های ایکس» را تداعی می‌کند. همچنین، علاقه‌ی شخصیِ لنگ‌دراز به لی هارکر یادآورِ رابطه‌ی استثناییِ کلارلیس استرلینگ با هانیبال لکتر است. ردپایِ «هفت» و «زودیاک» هم در سناریوی پرکینز به‌وفور یافت می‌شود: از یادداشت‌های رمزیِ قاتل برای پلیس تا ایده‌ی تسلیم شدنِ عامدانه‌ی قاتل که جزئی از نقشه‌ی شرورانه‌ی بلندمدتش محسوب می‌شود. علاوه‌بر اینها، شکل به تصویر کشیدنِ مناظرِ متروک و آسمان‌های خاکستریِ آمریکای دورانِ ریاست‌جمهوریِ بیل کلینتون، اتمسفرِ آخرالزمانی و نیهیلیستی‌اش که روی قفسه‌ی سینه‌ی مخاطب سنگینی می‌کند، برجستگیِ نمادها و مناسکِ اوکالت و احتمالِ نقش داشتنِ نیروهای ماوراطبیعه در پرونده‌ای جنایی، همه، فصل اولِ «کاراگاه حقیقی» را به خاطر می‌آورند. سرانجام، توئیستِ نهاییِ فیلم که دو عنصر «مادر» و «زیرزمین» را باهم ترکیب می‌کند تداعی‌گرِ پایان‌بندیِ «روانیِ» هیچکاک است.

با وجود این، فیلمساز نه‌تنها تمام این مولفه‌های آشنا را از فیلترِ زیستِ شخصی و سلیقه‌ی فیلمسازیِ خودش عبور داده است، بلکه همان‌طور که خودش هم در مصاحبه‌هایش گفته است، تکیه‌ی بیش از اندازه‌ی ابتدایی‌اش به الگویی قابل‌پیش‌بینی رویکردِ عامدانه‌ای بوده برای القای امنیتی کاذب به مخاطب تا منحرف شدنِ فیلم از مسیرِ آشنایش ناهنجارتر احساس شود. برای مثال، بازیِ مونرو در قالبِ لی هارکر فقط از لحاظ ظاهری به کهن‌الگوی کلاریس استرلینگ یا دانا اِسکالی شباهت دارد. در طولِ یک دهه‌ای که از نقش‌آفرینی مونرو در «مهمان» و «او تعقیب می‌کند» می‌گذرد، او نه‌تنها هویتِ سینمایی خودش به‌عنوان یک «ملکه‌ی جیغِ» مُدرنِ تمام‌عیار را با اشتیاق در آغوش کشیده است، بلکه به تدریج به آن ظرافت بخشیده است، و وقارِ مالیخولیایی و انرژیِ روح‌زده‌ای که از خودش ساطع می‌کند را به بلوغ رسانده است. مونرو به‌شکلی رفتار جدی و رسمیِ کاراکترش را با صدای لرزانِ کودکانه، نگاهِ محزون و یک‌جور احساسِ دلهره‌ی ساکت اما فزاینده‌ درهم‌ می‌آمیزد که لی هارکر هویتی منحصربه‌فرد پیدا می‌کند. خصوصاً باتوجه‌به اینکه اینجا با فیلمی مواجهیم که روی مفاهیم فنتستیکالی مثل علم غیب، عروسک‌های تسخیرشده‌ی هیپنوتیزم‌کننده و شیاطینِ شاخ‌دار سوار شده است. چنین فیلمی برای اینکه جدی گرفته شود و به تاثیرگذاریِ احساسی برسد، نیازمند بازیگری است که این مفاهیم را به‌مانندِ جزئی طبیعی و ملموس از جهانِ فیلم زندگی کند، و مونرو دقیقاً چنین بازیگری است.

این آشنایی‌زُدایی درباره‌ی پیرنگِ کاراگاهیِ فیلم نیز صادق است: در حالتِ معمول، کاراگاه برای دستگیری قاتل به‌دنبالِ مدرک و سرنخ می‌گردد؛ در اینجا اما نقشِ آن‌ها علی‌رغمِ چیزی که در ظاهر به نظر می‌رسد، پیچیده‌تر است؛ نه‌تنها به نظر می‌رسد که اطلاعاتِ لنگ‌دراز از هارکر بیشتر از اطلاعاتِ هارکر از اوست، بلکه این لنگ‌دراز است که به هارکر نزدیک می‌شود تا سرنخ‌های لازم برای حلِ پرونده را در اختیارِ او بگذارد. پرکینز به این وسیله نه‌تنها توئیستِ جالبی در موش‌ و گربه‌بازی‌های معمولِ آثارِ این ژانر ایجاد می‌کند، بلکه این احتمال که لنگ‌دراز همیشه ممکن است در نزدیکیِ هارکر حضور داشته باشد، به خلقِ چند موقعیتِ پُرتنش منجر می‌شود. در نگاهِ اول، غیب‌بینیِ هارکر قابلیتی استثنایی است که او را دربرابرِ آنتاگونیست قرار می‌دهد، اما واقعیت این است که ما نه در حالِ تماشای پروسه‌ی حل شدنِ این پرونده، بلکه درحالِ تماشای نقشی که هارکر به‌عنوانِ همدستِ ناخودآگاهِ لنگ‌دراز در پروسه‌ی محقق شدنِ شاه‌جنایت‌اش ایفا می‌کند، هستیم.

یکی دیگر از امتیازاتِ «لنگ‌دراز» سبکِ فیلمسازیِ فُرمالیستی پرکینز و لحنِ به‌شدت کنترل‌شده‌‌اش است؛ سبکی که می‌توان آن را به دستی تشبیه کرد که از لحظه‌ی آغاز دور گلوی مخاطب گره می‌خورد و تا انتها رها نمی‌کند. فضای خفقان‌آورِ فیلم از قاب‌بندی‌ها و تدوینِ نامتعارفی ناشی می‌شود که خاصیتی لینچی دارد. بااینکه «لنگ‌دراز» از لحاظ طرح داستانی‌اش بیشتر با فیلم‌های کاراگاهی فینچر و جاناتان دِمی مقایسه شده است، اما همان‌طور که خودِ پرکینز هم تایید کرده است، ریتم و آهنگِ کارگردانی‌اش پیروِ اثری مثل «تویین پیکس: آتش با من قدم بردار» است. او بعضی‌وقت‌ها برداشت‌های بلندش را به‌طرز شومی بیش از حد از معمول کِش می‌دهد، و بعضی‌وقت‌ها هم زودتر از موعود کات می‌زند، به‌شکلی که گویی شاهدِ فعال شدنِ مکانیزم دفاعیِ غریزیِ کاراکترها برای سرکوب کردنِ وحشتی غیرقابل‌هضم هستیم. و اکثر اوقات به‌لطف به تصویر کشیدنِ کارکترهایش در نماهای مدیوم یا واید، با ترکیب‌بندی‌های متقارن و مکث‌های طولانی، پارانویای مخاطب را تحریک می‌کند و چشمان‌‌مان را به جست‌وجوی بی‌وقفه در فضای خالی و تاریکِ پشت‌سرشان (درها، پنجره‌ها، راهروها) که هر لحظه ممکن است با چیزی ناشناخته اشغال شود، ترغیب می‌کند؛ کاراکترها در جلوی دوربینِ پرکینز لُخت و آسیب‌پذیر احساس می‌شوند. پرکینز می‌داند که تحریکِ عصبیِ پیوسته‌‌ی مخاطب در انتظارِ چیزی که معلوم نیست چه زمانی و از کجا حمله خواهد کرد موئثرتر از شوکِ ناگهانی است. او در طولِ فیلم بهمان یاد می‌دهد که باید فضای خالیِ پیرامونِ کاراکترها را در جستجوی تهدیدی که ممکن است وارد قاب ‌شود اسکن کنیم؛ اما لحظه‌ی نبوغ‌آمیزی در اواخرِ فیلم وجود دارد که قاعده‌ی خودِ او را زیر پا می‌گذارد: در این لحظه، ما از هارکر که در داخلِ خانه به‌دنبالِ مادرش می‌گردد، به همکارِش که در ماشین منتظر بازگشتِ اوست کات می‌زنیم؛ فیگورِ مات و کدرِ مادرِ هارکر که بی‌حرکت بیرون از ماشین ایستاده است، از همان ابتدا یکی از اجزای این قاب است. لباس‌ سبزرنگ‌اش در ترکیب با درختانِ پشت‌سرش استتارش می‌کند و سبب می‌شود مخاطب بلافاصله متوجهِ حضورش نشود. بنابراین، این‌بار به‌جای اینکه چیزی از خارج وارد قاب شود، ناگهان چیزی که از ابتدا جزئی از قاب بود به حرکت درمی‌آید.

در طولِ فیلم، چند نمای نقطه‌نظر وجود دارد که به‌شکلی غیرقابل‌توصیف انرژی اهریمنی و نحسی دارند: مثلاً فیلمساز در پلانِ افتتاحیه، دنیا را از زاویه‌ی دیدِ فرد ناشناسی که انگار پارچه‌ی سیاهِ نازکی روی سرش کشیده شده است، به تصویر می‌کشد؛ او در صندلی عقبِ ماشینی در حالِ حرکت نشسته است؛ چرخیدنِ خشک و مکانیکی سرِ این فردِ ناشناس و نگاهِ خیره‌اش به پنجره‌ی اتاق‌خوابِ دختربچه‌ای در دوردست به خودی خود مُضطرب‌کننده است؛ اما وحشتِ واقعیِ این پلان پس از افشای ماهیتِ کسی (یا چیزی) که این نگاه به آن تعلق داشته است، ملموس می‌شود. این حرف‌ها بدین معنا نیست که پرکینز به ساختنِ دلهره‌ای زیرپوستی و اتمسفریک بسنده می‌کند. اولین جامپ‌اسکرِ هنرمندانه‌ی فیلم تسلطِ کم‌نظیرِ او روی مکانیک‌های این تکنیک را به نمایش می‌گذارد. اما همان‌طور که یک تیرانداز برای اینکه جدیت و عزمش برای کُشتن و مهارتش در کشیدنِ ماشه را ثابت کند، ابتدا یک گلوله در نزدیکیِ گوشِ قربانی‌اش شلیک می‌کند تا حسابِ کار دستش بیاید، پرکینز نیز از اولین جامپ‌اسکرِ فیلمش با هدفِ مشابهی بهره می‌گیرد: او با اثباتِ اینکه هر لحظه می‌تواند سکونِ شکننده‌ی جهانِ فیلمش را با حمله‌ای غیرمنتظره متلاشی کند، ادامه‌ی فیلمش را با تنشِ آرام‌سوز اما فزاینده‌ای که برای فوران شدن بی‌تابی می‌کند، باردار می‌کند. هرکسِ دیگری جای پرکینز بود، به‌قدری در استفاده از تمام موقعیت‌هایی که برای جامپ‌اسکر می‌سازد، زیاده‌روی می‌کرد که آن‌ها زهرشان را از دست می‌دادند و قابل‌پیش‌بینی می‌شدند، اما یکی از بزرگ‌ترین نقاط قوتِ کارگردانیِ او این است که دربرابرِ تن دادن به این وسوسه مقاومت می‌کند.

مهم‌تر از میزانِ جامپ‌اسکرها، نحوه‌ی به کار گرفتنِ همان تعدادِ اندک است؛ جامپ‌اسکرها معمولا عملکردی ذره‌بین‌‌گونه دارند: آن‌ها ترس را در یک نقطه‌ی مشخص مُتمرکز می‌کنند و به آن چهره‌ای شوکه‌کننده اما در عین حال قابل‌شناسایی می‌دهند. اما رویکردِ پرکینز در بهره‌برداری از این تکنیک عکسِ حالتِ مرسوم است: جامپ‌اسکرهای او نه خاصیتی مُتمرکزکننده، بلکه خاصیتی پراکنده‌کننده یا پخش‌کننده دارند. جامپ‌اسکرهای پرکینز تهدیدِ فیلمش را قابل‌مدیریت نمی‌کنند، بلکه گستره‌ی فعالیت و حضورِ دلهره‌‌آورش را افزایش می‌دهند. جامپ‌اسکر معمولاً به وحشتی نادیدنی جلوه‌ای فیزیکی و حل‌شدنی می‌بخشد، اما نحوه‌ی به‌کارگیریِ آن توسط پرکینز به‌گونه‌ای است که بدتر به غلظتِ ناشناختگیِ وحشت می‌افزاید. در فیلم‌های دیگر، شوکِ ناشی از پریدنِ ناگهانی تهدید دربرابر دیدگانِ مخاطب به همان سرعت که پدیدار می‌شود، به همان سرعت هم ناپدید می‌شود. در «لنگ‌دراز» اما شوکِ ابتدایی ناشی از یک جامپ‌اسکر جای خودش را به تنشی مُمتد می‌دهد. برای مثال، اولین جامپ‌اسکرِ فیلم که لنگ‌دراز برای اولین‌بار خودش را به لی هارکرِ نوجوان نشان می‌دهد به خاطر بیاورید: گرچه کاتِ ناگهانی به لنگ‌دراز شوکه‌کننده است، اما فیلمساز از افشای چهره‌‌اش امتناع می‌کند (او در تمامِ طولِ این سکانس از بینی به پایین به تصویر کشیده می‌شود)؛ پرکینز از تنزل دادنِ تهدید به چهره‌ای ملموس پرهیز می‌کند. گویی این تهدید هولناک‌تر از این است که بتواند به ساحتِ سمبلیک دربیاید؛ هولناک‌تر از آن است که در چارچوبِ قابِ سینما، به چیزی دیدنی دربیاید.

همچنین، پشتِ این تصمیم، یک انگیزه‌ی دراماتیک وجود دارد. هارکر به‌عنوان کسی که به‌دلیلِ دستکاری شدنِ حافظه‌اش توسط شیطان، از دسترسی به خاطراتش عاجز است، نمی‌تواند رویارویی‌اش با لنگ‌دراز در کودکی را به وضوح به خاطر بیاورد. در جایی از فیلم، هارکر در توصیفِ قدرتِ ماوراطبیعه‌اش می‌گوید: «انگار یه چیزی می‌زنه روی شونه‌ام». در پایان، این «چیز» شیطان از آب درمی‌آید. در جهانِ «لنگ‌دراز»، شیطانی که روی شانه‌ی چپِ ما نشسته است، در گوش‌مان زمزمه‌ می‌کند و ما را برای گرفتن تصمیمات بد فریب می‌دهد یک داستان استعاره‌ای نیست، بلکه به معنای واقعی کلمه حقیقت دارد. پس، این جامپ‌اسکر حضورِ لنگ‌دراز را به یک شوکِ ناگهانی اما گذرا تقلیل نمی‌دهد، بلکه به‌طور غیرعلنی به وسعتِ شرارتی اشاره می‌کند که در عمقِ زندگیِ قهرمانش ریشه دوانده است. علاوه‌بر این، حضورِ ناگهانی لنگ‌دراز به فرارِ هارکر یا به پایان این سکانس ختم می‌شود، بلکه این برخوردِ اولیه در قالبِ گفت‌و‌گویِ عجیبِ او با هارکر که شوکِ اولیه را به تعلیقی پیوسته بدل می‌کند، همچنان ادامه پیدا می‌کند. به بیان دیگر، پرکینز دنیا را به‌عنوانِ فضای اساساً امنی که نیروهای خارجی امنیت‌اش را به‌هم می‌ریزند، به تصویر نمی‌کشد؛ از نگاه او خودِ دنیا اساساً وحشتناک است، و وقتی وحشتِ اصلی خودِ دنیا باشد، پس هیچ کسی، هرچقدر صمیمی و نزدیک، برای اعتماد کردن، هیچ جایی برای پناه گرفتن و هیچ مسافتی، هرچقدر دوراُفتاده، برای فاصله گرفتن و گریختن وجود نخواهد داشت؛ برای لی هارکر هیچ راهی برای پنهان شدن از چشمانِ شیطانی که در تمامِ طولِ زندگی‌اش در داخلِ ذهن‌اش لانه کرده بود، و درست در زیرزمینِ خانه‌ی دورانِ کودکی‌اش، درست در زیرِ اتاقی که هر شب سرش را روی بالشت می‌گذاشت و می‌خوابید، جولان می‌داد، وجود ندارد.

صحبت کردن درباره‌ی ایده‌ی تماتیکِ «لنگ‌دراز» بدونِ صحبت کردن درباره‌ی زندگی شخصیِ خالقش غیرممکن است: فلش‌بکِ افتتاحیه‌ی فیلم با یک صفحه‌ی تماماً قرمز آغاز می‌شود که به تدریج دیزالو می‌شود و جای خودش را به همان نخستین پلانِ فیلم که بالاتر صحبت‌اش را کردم می‌دهد. نسبتِ ابعادِ فلش‌بک‌های فیلم مربعی‌شکل است و دو حاشیه‌ی سیاه‌رنگ در هر دو طرفِ تصویر وجود دارد که گستره‌ی دیدمان را محدود می‌کنند؛ نسبتِ ابعادِ فلش‌بک‌ها به خودی خود تمهیدی برای تاکید روی بخش‌های مسدودشده‌ی حافظه‌ی لی هارکر است؛ این خاطرات، آن‌طور که هارکر آن‌ها را به خاطر می‌آورد، دربرگیرنده‌ی کُلِ حقیقت نیستند. اما این تمهید را می‌توان به‌نوعی دیگر هم تعبیر کرد: محو شدنِ تدریجی رنگ قرمز که به پدیدار شدنِ تصویر حرکتِ ماشین در جاده منجر می‌شود، این احساس را منتقل می‌کند که گویی درحال تماشای پروسه‌ی ظهور شدنِ عکسِ گرفته‌شده توسط یک دوربینِ پولاروید هستیم (هرچند، نسبت ابعادِ مربعی‌ِ فلش‌بک‌ها که گوشه‌هایی گِردشده دارند، می‌تواند تداعی‌گرِ فیلم‌های خانوادگیِ دهه‌ی هفتادِ میلادی هم باشد). عکس پولاروید معمولاً با احساسِ نوستالژی پیوند خورده است؛ پولاروید سمبلِ خاطراتِ شیرینِ گذشته است. در «لنگ‌دراز» اما خاطراتِ گذشته نه شیرین، بلکه دروغین و خیانتکار هستند. درواقع، هارکر عکسِ پولارویدِ لنگ‌دراز را در داخلِ صندوقچه‌ی اسباب‌بازی‌های کودکی‌اش پیدا می‌کند. ماهیتِ تروماتیکِ گذشته چیزی است که پرکینز شخصاً در تمام طولِ زندگی‌اش با آن گلاویز بوده است.

برای مثال، «من چیزِ زیبایی هستم که در این خانه زندگی می‌کنم»، دومین فیلم بلندش، که داستانش در یک خانه‌ی قدیمیِ روح‌زده اتفاق می‌اُفتد، به پدرش تقدیم شده بود. فیلم پیرامونِ زنی جریان دارد که به خانه‌ی دوراُفتاده‌ی نویسنده‌ای که با فراموشی دست‌و‌پنجه نرم می‌کند نقل‌مکان می‌کند تا از او پرستاری کند. این خانه به‌دست یک مرد برای عروسِ تازه‌اش ساخته شده بود، اما این زوج در روزِ عروسی‌شان ناپدید می‌شوند و خانه را ناتمام می‌گذارند. تلاشِ پرستار برای کنار هم گذاشتن قطعات پازلِ اتفاقی که در گذشته در این خانه اُفتاده است، استعاره‌ای است از حفاری در گذشته برای شناختنِ کسانی که دیگر در اطراف‌مان نیستند. درواقع، پرکینز در مصاحبه‌هایش گفته بود که پس از مرگِ پدرش، به معنای واقعی کلمه یک خانه‌ی قدیمی در ماساچوست به او به ارث رسیده بود. خودش درباره‌ی این فیلم گفته بود: «این فیلم به‌طرز عامدانه‌ای درباره‌ی تلاشِ من برای پیدا کردن پدرم است، کسی که برام ناشناخته بود. به‌نوعی ازطریقِ این فیلم می‌خواهم اینکه هیچ‌وقت رابطه‌ی خاصی باهاش نداشتم را جبران کنم».

در مقایسه، «لنگ‌دراز» درباره‌ی مادرِ پرکینز است. او در مصاحبه‌هایش درا‌ین‌باره گفته است: «مادرها داستان‌گوهای قهاری هستند. آن‌ها می‌توانند داستانِ متفاوتی از آنچه که دارد در زندگیِ خودِ بچه‌ها یا در زندگیِ والدینشان می‌گذرد را تعریف کنند. و آن‌ها این کار را دلسوزانه، با هدفِ محافظت از بچه‌هایشان انجام می‌دهند. اما این کار درست نیست». در «لنگ‌دراز» هم شخصیتی را دنبال می‌کنیم که جهان‌بینی‌اش براساسِ دروغی مصلحتی که مادرش برای محافظت از فرزندش درباره‌ی کودکی‌اش ساخته و پرداخته، شکل گرفته است. پرکینز می‌گوید که او از رابطه‌ی خودش با مادرش برای ترسیمِ رابطه‌ی لی هارکر با مادرش الهام گرفته است. او تعریف می‌کند که پدرش یک مردِ همجنس‌گرا (یا حداقل یک مردِ دوجنس‌گرا) بود که مجبور به سرکوب کردنِ گرایشِ جنسیِ حقیقی‌اش شده بود و این، بدون‌شک برایش عذاب‌آور بود. به قولِ پرکینز، پدرش در گذشته زندگی‌ای داشت که با زندگیِ خانوادگیِ فعلی‌اش سازگار نبود. پرکینز می‌گوید که گرچه او و برادرش در کودکی می‌دانستند که چیزی دارد از آن‌ها پنهان می‌شود، اما مادرش از فراهم کردنِ زبانِ لازم برای صحبت کردن درباره‌ی هویتِ واقعی پدرش و درک کردنِ آن کوتاهی کرده بود. درعوض، روایتی که مادرش، چه خودآگاهانه و چه ناخودآگاهانه، درباره‌ی ماهیتِ خانواده و پدرش برای آن‌ها تعریف می‌کرد با حقیقتِ پیچیده‌ی اصلی همخوانی نداشت. به قولِ پرکینز، چالشِ او این بود تا ناسازگاری میانِ چیزی که احساس می‌کرد و چیزی که به او گفته می‌شد، را برطرف کند.

در «لنگ‌دراز» هم هارکر فقط تصاویر جسته‌و‌گریخته‌ای از کودکی‌اش به خاطر می‌آورد، فقط احساس می‌کند که در روزِ تولدِ ۹ سالگی‌اش اتفاقِ بدی اُفتاده بود، اما به کُلِ حقیقت دسترسی ندارد. بنابراین، این تجربه‌ی شخصیِ پرکینز است که او را به این نتیجه می‌رساند که باید مادرِ هارکر را به همدستِ شیطان بدل کند. همچنین، مرگِ بری برِنسون یک روز پیش از سالگردِ مرگِ شوهرش اتفاق اُفتاده بود. این همزمانی تصادفی هم در توسعه‌ی سناریوی فیلم بی‌تاثیر نبوده است: در «لنگ‌دراز» هم قاتل نه‌تنها خانواده‌هایی را هدف قرار می‌دهد که دخترشان در روزِ به‌خصوصی از ماه متولد شده‌اند، بلکه آن‌ها را چند روز پیش از (یا بعد از) تولدشان می‌کُشد. پس، تعجبی ندارد که چرا سلاح فاسدکننده‌ای که مادرِ هارکر از آن برای آسیب‌پذیر کردنِ خانواده‌ها دربرابرِ شیطان استفاده می‌کند، یک عروسک است. عروسک‌های نفرین‌شده سابقه‌ای به قدمتِ ژانر وحشت دارند، اما پرکینز به‌شکلِ نسبتاً بدیعی از این کهن‌الگو بهره‌برداری می‌کند: نه فقط از لحاظ اجرا (ایده‌ی خواباندنِ یک عروسکِ انسان‌نما روی میز کالبدشکافی و افشای اینکه در داخلِ فضای خالی جمجمه‌اش یک گوی فلزی قرار دارد که صدای نویزِ عجیبی از خود ساطع می‌کند، یکی از لینچی‌ترین لحظاتِ فیلم را رقم می‌زند)، بلکه از لحاظ تماتیک نیز: فیلم‌های زیادی مثل «چاکی» یا «آنابل» هستند که به هرج‌و‌مرجِ ناشی از زنده شدنِ عروسک‌ها می‌پردازند؛ در «لنگ‌دراز» اما عروسک‌ها، سمبلِ به‌ظاهر معصومِ دخترانگی، نقشِ اسب‌های تروجانی را ایفا می‌کنند که نیروهای شرور را به داخلِ خانه راه می‌دهند. آزادیِ هارکر از روایتِ دروغینِ مادرش، یا به بلوغ رسیدن او، در نتیجه‌ی متلاشی شدن سرِ عروسکش امکان‌پذیر می‌شود. «لنگ‌دراز» درباره‌ی آلوده شدن تمام چیزهای معصوم و زیبا نیست؛ بلکه درباره‌ی این است که همه‌چیز از همان ابتدا هیچ‌وقت معصوم و زیبا نبود.

اما تسلطِ کم‌نظیرِ پرکینز روی مولفه‌‌های ژانر در جریانِ دو پرده‌ی نخستِ فیلم سبب می‌شود تا لغزشِ او در پایان‌بندی بیشتر به چشم بیاید. او در آن واحد مرتکبِ بزرگ‌ترین گناهی که یک فیلم ترسناک و یک فیلم کاراگاهی می‌تواند مرتکب شود، می‌شود: فراهم کردنِ توضیحاتِ بیش از اندازه. وحشت حقیقی بر احساس درماندگی در مواجهه با ناشناختگی بنا شده است. برخی از بهترین آثارِ این ژانر نه‌تنها از حل‌و‌فصل کردنِ بیش از اندازه‌ی جهانشان امتناع می‌کنند، بلکه اتفاقاً در لحظاتِ پایانی‌شان، زمینِ سفتِ قابل‌اتکای زیر پایمان را به خلایی بی‌انتها بدل می‌کنند و مخاطب را با فقدانِ ناگهانیِ تعادلِ طبیعی‌اش تنها می‌گذارند. در پایانِ فیلم‌هایی مثل «درخشش»، «بزرگراه گم‌شده» یا «زیر پوست»، ما هرگز تصویرِ کاملی از چیزی که تاکنون مشغولِ تماشای آن بودیم دریافت نمی‌کنیم، بنابراین کابوس حتی پس از بالا رفتنِ تیتراژ نیز در چرخه‌ای ابدی ادامه پیدا می‌کند و ما را وادار به حلاجی کردنِ دوباره و دوباره‌ی آن می‌کند. تاکنون درباره‌ی فیلم‌های متعددی صحبت کردیم که «لنگ‌دراز» وام‌دارشان است، اما صحبت از پایان‌بندی فرصتِ مناسبی‌ است برای اشاره به فیلمی که شاید بیشترین تاثیر را روی اثرِ پرکینز گذاشته است: «درمان»، ساخته‌ی بی‌بدیلِ کیوشی کوروساوا. آن‌جا هم با آنتاگونیستی مواجهیم که قربانیانش را با قدرتِ ماوراطبیعه‌ی مشابهی وادار به ارتکابِ قتل می‌کند. اما اگر قدرتِ هیپنوتیزم‌کننده‌ی «لنگ‌دراز» در طولِ دو سوم ابتدایی‌اش، در لحظات پایانی‌اش تحلیل می‌رود، «درمان» با نمای یکی ‌مانده ‌به آخرِ کابوس‌وارش، به نقطه‌ی اوجی ختم می‌شود که زیر پای‌مان را خالی کرده و ما را گیچ‌و‌منگ به تیتراژ بدرقه می‌کند.

از سوی دیگر، بهترین فیلم‌های کاراگاهی نیز آنهایی هستند که معما را برای مخاطب حل نمی‌کنند، بلکه مقادیرِ لازم را فراهم می‌کنند و گلاویز شدنِ مخاطب با متن برای یافتنِ مقادیرِ معادله و رسیدن به پاسخ را به خودِ او می‌سپارند. «لنگ‌دراز» در جریانِ دو پرده‌ی نخست‌اش از رعایتِ این قاعده اطمینان حاصل می‌کند. برای مثال در اوایلِ فیلم، هارکر در جریانِ تستِ روانیِ اف‌بی‌آی، باید در واکنش به اشکالی که روی صفحه نقش می‌بندند، کلمه‌ای را به زبان بیاورد. او در واکنش به مثلثِ معکوس که بعداً متوجه می‌شویم سمبلِ شیطان است، می‌گوید: «پدر». یا در سکانسِ تماشای ویدیویِ بازجوییِ لنگ‌دراز، او خطاب به همکارانِ هارکر که قربانیانِ آینده‌ی شیطان خواهند بود، می‌گوید: «تو اونجا خواهی بود، و تو هم اونجا خواهی بود». یا به‌عنوانِ یک نمونه‌ی دیگر، وقتی هارکر به مادرش می‌گوید «من دیگه بچه نیستم»، مادرش جواب می‌دهد: «تو بچه نیستی، چون بهت اجازه داده شده تا بزرگ بشی».

در سراسرِ فیلم، سرنخ‌های ریز و درشتِ مشابهی پراکنده شده‌اند، و فقط کافی بود فیلمساز به توانایی مخاطبانش در کشف کردنِ آن‌ها و کنارهم چیدنشان برای حلِ پازل اعتماد می‌کرد. اما متاسفانه، پرکینز به این نتیجه می‌رسد که باید لقمه را جویده و در دهانِ مخاطب بگذارد. بنابراین، در لحظاتِ پایانی فیلم، روایتِ ظریفِ پرکینز جای خودش را به یک فلش‌بکِ گل‌درشت می‌دهد که طی آن مادرِ هارکر یک قصه‌ی قبلِ خواب برای دخترش تعریف می‌کند؛ قصه‌ای درباره‌ای یک دختر کوچولو و مادرش که در طبقه‌ی بالای مردی که در زیرزمینشان ساکن بود، زندگی می‌کردند. او در قالبِ این قصه، تمام قطعاتِ پازل را برای مخاطب کنارهم می‌گذارد و از رفعِ هرگونه سردرگمی و ابهامی که ممکن است داشته باشد، اطمینان حاصل می‌کند، و در نتیجه دستِ فیلم زودتر از موعود رو می‌شود. سکانسِ پایانی‌ فیلم درباره‌ی بُهت‌زدگیِ فلج‌کننده‌ی هارکر از این است که او در تمامِ این مدت بازیچه‌ی دستِ شیطان بوده است؛ کسی که ادعا می‌شد قفلِ این پرونده را خواهد شکست، با شلیکِ گلوله به سرِ مادرش، شاهکارِ شیطان را تکمیل خواهد کرد. اما مشکل این است که کنترلِ بیش از اندازه‌‌‌ی مخاطب روی اوضاع، فرصتِ فراوانی که ما برای هضمِ این توئیست داشته‌ایم، مانع از این می‌شود تا با درماندگی و سردرگمیِ هارکر همراه شویم.

در انتها، نمی‌توان صحبت درباره‌ی این فیلم را بدونِ گفتنِ چند کلمه‌ای درباره‌ی نیکولاس کیج به پایان رساند: کیج به‌عنوانِ یک بازیگرِ برنده‌ی اُسکار فقط شناخته‌شده نیست، بلکه برندِ بازیگری‌اش به‌قدری آیکونیک است که اخیراْ نقشِ خودش را در فیلم فرامتنیِ «سنگینی طاقت‌فرسای استعدادِ فراوان» ایفا کرده بود که نامه‌ای عاشقانه‌ به چهار دهه فعالیتِ هنریِ او بود. در نگاه نخست، به نظر می‌رسد که هدف از انتخابِ کیج، این است که تا چهره‌ی آشنای او را به‌قدری در زیرِ گریمی سنگین دفن کنند که او برای عموم تماشاگران غیرقابل‌شناسایی شود. نه‌تنها چهره‌ی لنگ‌دراز که انگار بر اثرِ جراحی‌های پلاستیکِ بی‌شماری که داشته، پُف‌کرده و مخدوش‌شده است، بلکه صدایِ آواز خواندنش نیز ترکیبِ فالش و گوش‌خراشی از قهقه‌ای غیرطبیعی از شدتِ سرخوشی و ضجه و ناله‌ای از شدتِ درد است. آرایشِ سفیدِ رنگ‌و‌رفته‌ی صورتش و لب‌های ورم‌کرده‌ و بینیِ سربالایش باعث می‌شود همچون پیرزنی که به تازگی مُرده است، به نظر برسد.

با این وجود، حتی اگر بدونِ هرگونه اطلاعاتِ قبلی درباره‌ی گروهِ بازیگران «لنگ‌دراز» به تماشای آن نشسته باشید، در همان تیتراژِ آغازین‌اش عبارتی روی صفحه نقش می‌بنند که از مطلع شدنِ مخاطب از هویتِ بازیگرِ شخصیتِ لنگ‌دراز اطمینان حاصل می‌کند: «نیکولاس کیج در نقش لنگ‌دراز». به بیان دیگر، این فیلم نمی‌خواهد بینندگانش با اطلاع پیدا کردن از اینکه تاکنون بدونِ اینکه متوجه شوند مشغولِ تماشای نیکولاس کیج بوده‌اند غافلگیر شوند. درعوض، انگار فیلم می‌خواهد ما را به یک چالش دعوت کند: حتی با وجودِ آگاهی قبلی‌تان از کسی که نقشِ لنگ‌دراز را ایفا می‌کند، او را تشخیص نخواهید داد! ایفای نقشِ کیج در «مَندی»، ساخته‌ی انتقام‌محورِ سایکدلیکِ پانوس کوسماتوس، نقطه‌ی عطفی بود که فعالیتِ حرفه‌ای‌اش را احیا کرد؛ مشهورترین نمای فیلم، کیج پشتِ فرمان ماشین با صورتی خون‌آلود و چشمانی ورقلمبیده به دوربین لبخند می‌زند، پس از سال‌ها وقفه فراهم‌کننده‌ی نخستین نمای آیکونیکِ تاریخِ هنرپیشگیِ او بود. «مَندی» فقط اعتبارِ کیج را ترمیم نکرد، بلکه مسیرِ کارنامه‌ی او را به سمتِ قلمروِ وحشت متمایل کرد: او در این مدت در فیلم‌های ترسناکِ متعددی مثل «رنگی خارج از فضا»، «سرزمین عجایبِ ویلی» و «رِنفیلد» ایفای نقش کرده است، اما هیچ‌کدام از این فیلم‌ها برای بهره‌برداری از پتانسیل‌های جنسِ مُفرح و منحصربه‌فردِ ستاره‌شان به‌اندازه‌ی کافی قوی نبودند. کیج به سناریویی نیاز داشت که هم‌قدوقواره‌ی توانایی‌های او باشد. و خوشبختانه، «لنگ‌دراز» اولین فیلم ترسناکِ کیج از زمان «مَندی» است که ثابت می‌کند شایستگیِ داشتنِ این بازیگر را دارد.