نقد فیلم تله (Trap) | همان شیامالان همیشگی!

فیلم تله، تریلری جنایی است که از زاویه‌ی دید یک قاتل سریالی به نام کوپر (جاش هارتنت) ملقب به «بوچر» روایت می‌شود. اگر فیلم را ندیده باشید، ممکن است از توصیفم، به این نتیجه برسید که با تجربه‌ای خشن و تکان‌دهنده مواجه‌ایم؛ اما در ساخته‌ی تازه‌ی ام نایت شیامالان، خون از دماغ کسی جاری نمی‌شود! شگفت‌انگیز است که در سراسر روایت فیلم، هیچ صحنه‌ی قتلی نیست. اشاره‌هایی تلویحی داریم به شیوه‌ی کار قاتل و به جز این، عکس پوشیده‌ی جنازه‌ی یکی از قربانیان قبلی او را می‌بینیم و تصاویری زنده از زندانیِ تازه‌اش. تله، بیش از آن که اثری ترسناک با محوریت جزئیاتِ جنایت‌های آدمکشی بی‌رحم باشد، به تلفیقی از فیلم‌های فرار از زندان (Prison Escape) و تریلرهای موش و گربه (Cat and Mouse Thrillers) شبیه است.

ایده‌ی مرکزی تله، نقشه‌ی نیروی پلیس فیلادلفیا است برای گیر انداختن قاتلی زیرک و مخوف. نمایندگان قانون، خبر دارند که هدف‌‌شان، در میان تماشاگران اجرای یک خواننده‌ی جوان پاپ به نام لیدی ریون (سالکا شیامالان) حضور خواهد داشت و بابت همین، تصمیم‌ گرفته‌اند ساختمان محل برگزاری کنسرت را محاصره کنند. این که چنین طرحی، تاچه‌اندازه برای دستگیری یک مجرم گریزپا بهینه است، می‌تواند ذهن تماشاگر را  به مسیری بی‌انتها از پرسش‌هایی بی‌پاسخ راهی کند! 

جدیدترین ساخته‌ی شیامالان، بهشت تماشاگرانی است که از پیدا کردن «حفره‌های داستانی» لذت می‌برند! نخستین حفره‌ی داستانی، خودِ ایده‌ی مرکزی فیلمنامه است! فرض اولیه‌ی داستانِ تله را می‌شود این‌طور توضیح داد: «کسانی که دربه‌در به دنبال سوزن می‌گردند، آن را به داخلِ انبار کاه می‌کشانند!» جایی نزدیک به میانه‌ی فیلم، دکتر جوزفین گرنت (هیلی میلز) که به عنوان تحلیل‌گرِ متمرکز بر پرونده‌های قاتلین سریالی با اف‌بی‌آی همکاری دارد، درباره‌ی جمعیت حاضر در کنسرت می‌گوید: «امروز ۲۰۶۴۲ نفر این‌جا حاضر بودند. ۳۰۰۰ مرد این‌جا بودند… همه رو موقع خروج بازجویی می‌کنیم.» به هنگام شنیدن این جملات، نمی‌شود به بیهودگیِ تمام موقعیت‌های پیشین فکر نکرد!

با چنین وضعیتی مواجه‌ایم؛ نیروی پلیس، تا برگزاریِ کنسرت صبر کرده‌اند، مجرمی خطرناک را در یک فضای شلوغ عمومی رها ساخته‌اند و پس از تلاشی شلخته و بی‌نظم برای دستگیری چند مظنون، به راهکار هزینه‌بری مثل بازرسیِ تک‌تک مردان حاضر در ساختمان رو آورده‌اند. اما به‌راحتی می‌شد همه‌ی این دردسرها را دور زد و همان ابتدا، میان داده‌های ثبت‌شده‌ی تمام خریداران، به دنبال مظنونین گشت، آن‌ها را برای تحقیقات بیشتر، دستگیر کرد و نهایتا، مجرم را گیر انداخت.

اصلا، چطور نیروی پلیس با پیدا کردن یک تکه کاغذ پاره‌ی بلیت، نتیجه‌ گرفته‌اند که «بوچر» در کنسرت حاضر خواهد بود و عملیاتی تا این اندازه مفصل را روی چنین فرض نامطمئنی بنا کرده‌اند؟! شاید قاتل این بلیت را برای فرد دیگری خریده باشد! فارغ از این، برنامه‌ی نیروی پلیس برای گیر انداختن قاتل، دقیقا شامل چه راهکارهایی می‌شود؟ وقتی دکتر گرنت، از این می‌گوید که مجرم «دست‌اش را خوب بازی کرده است»، دقیقا درباره‌ی کدام بازی حرف می‌زند؟! تریلرهای «موش و گربه»، به طراحی هوشمندانه‌ای برای اقدامات متقابل شکار و شکارچی نیاز دارند. در تله، به ندرت می‌توان از این طراحی اثری دید.

به سراغ نیمه‌ی دوم روایت و زندگی خانوادگی کوپر برویم. اگر ریچل (آلیسون پیل)، تا اندازه‌ای به شوهرش بدبین بوده است که بخواهد پلیس را خبر کند، چرا به سراغ نقشه‌ی عجیب و غیرقابل‌اطمینانی مثل رها کردن یک تکه کاغذ پاره داخل مخفی‌گاهش رفته و درجا، هویت او را لو نداده است؟ چطور در تمام مدت خبرداریِ ریچل، شوهر تیزبین‌اش به او مشکوک نشده و زن، با چه تضمینی، حاضر شده است که دخترکش را با چنین هیولایی تنها بگذارد؟!

این پرسش‌ها تمامی ندارند و جزئیات روایت را هم شامل می‌شوند! فروشنده‌ی تی‌شرت‌ها، دقیقا چرا سِری‌ترین اطلاعات را با یک مشتری در میان می‌گذارد؟ نه یک مشتری معمولی؛ بلکه مردی که با خصوصیات ظاهری مجرم تناسب قابل‌توجهی دارد! از زبانِ خود فروشنده می‌شنویم که او ماجرای «بوچر» را به شکلی وسواس‌گونه پیگیری کرده و از جزئیات تمام قتل‌های او باخبر است. به جز این، تحلیل‌گرِ پلیس هم برای نیروی خدماتی کنسرت، سخنرانی کرده است و قاعدتا باید اطلاعاتی را درباره‌ی فردی که به دنبال‌اش‌اند، به اشتراک گذاشته باشد. پس مردِ فروشنده، دقیقا چه بهانه‌ای دارد که به کوپر، حتی ذره‌ای مشکوک نشود؟

چرا فرمانده‌ی نیروی ضربت، جزئیاتی مثل هویت قربانیان پیشین قاتل را در میانه‌ی عملیات با تیم‌اش به اشتراک می‌گذارد؟! چرا هیچ‌کدام از سربازان، به حضور فردی ناشناس میان جمع‌شان واکنشی ندارند؟ چرا هیچ‌یک از ناظرانِ دوربین‌های ساختمان، متوجه نفوذ مخفیانه‌ی کوپر به اتاق نیروی پلیس نمی‌شوند؟ چرا سربازی که روی پشت بام به کوپر شک می‌کند، به سوال بی‌معنای او، پاسخی سرراست می‌دهد؟ بدیهی است که دکتر گرنت، پیش از سخنرانی برای کارکنان استادیوم، خودش را معرفی کرده است؛ پس چرا باید یکی از کارکنان که در جریان این سخنرانی حاضر بوده است، درباره‌ی هویت او بپرسد؟! به هنگام خروج از ورزشگاه، نیروی پلیس، چطور به حضور مردی با خصوصیاتی متناسب با یکی از مظنونین پرونده در جمع کوچک همراهان خواننده‌ی مشهور، شک نمی‌کند؟

از معدود ایده‌های بیانیِ موثرِ شیامالان در ترکیب‌بندی، ایجاد قاب‌درقاب‌هایی است که روی گرفتاری یک شخصیت داخل «تله»، تاکید می‌کنند.

هدف لیدی ریون از سر زدن به خانه‌ی کوپر چیست؟ اگر او قصد نجات دادن جان مرد زندانی را دارد، با پیاده کردن کوپر و دخترش و تماس سریع با پلیس، می‌تواند زودتر به این هدف برسد و لازم نیست بیخود خودش را هم به خطر بیاندازد (کوپر پیش‌تر اشاره کرده بود که می‌تواند با لمس تنها یک دکمه، کار اسیرش را تمام کند؛ پس حضور دختر خواننده، نمی‌تواند تاثیری بازدارنده داشته باشد).

به شکل مشابه، وقتی لیدی ریون داخل دستشوییِ خانه‌ی کوپر با تلفن او تنها می‌ماند، چرا به جای تماس با پلیس و افشای هویت قاتل و آدرس خانه، راه پیچیده‌تر را می‌رود و با مرد اسیر و طرفداران‌ خودش حرف می‌زند؟ راستی، او چطور با استفاده از تلفن فردی دیگر، به آن سرعت با اکانت خودش لایو می‌گیرد؟!

اصلا، هدف کوپر از قتل‌هایی که انجام می‌دهد چیست؟ (باید آن سخنرانی خنده‌دارِ داخلِ ماشین درباره‌ی کامل نبودن آدم‌ها و «قطعه‌قطعه» بودن‌شان را به عنوان فلسفه‌ی قاتل جدی بگیریم؟!) چرا قربانیِ تازه‌اش را زندانی کرده است و از دور، زیرِ نظر می‌گیردش؟ نهایتا، آدمی به هوش و زیرکیِ کوپر، چطور به مسموم بودن شیرینیِ دست‌پخت همسرش شک نمی‌کند؟ آن هم درست در حالی که لحظاتی قبل، نقش اساسی او در توطئه علیه خودش را متوجه شده است!

البته، همان‌طور که در ابتدای مطلب اشاره کردم، تله هیچ ویژگی‌ای ندارد که نشود در آثار دیگر خالق‌اش نمونه‌اش را پیدا کرد و این حقیقت، روی هوا رها شدن منطق مفروضات داستانی را هم شامل می‌شود! فیلم‌های ام نایت شیامالان، لبریزند از ایده‌ها و کانسپت‌هایی که لحظه‌ای مکث، بلاهت‌شان را آشکار می‌کند! اما شخصا معتقدم که تمایل به مچ‌گیری از داستانگویان، گرایش گمراه‌کننده‌ای است و وجود چندوجهیِ «تجربه‌ی تماشا»، از نظم منطقی حاکم بر پلات، فراتر. پس چرا ذره‌بین‌مان را زمین نگذاریم  و با درک همه‌جانبه‌ی صحنه‌ها، سرگرم نشویم؟

برای پاسخ به این سوال، باز هم به دیوار محدودیت‌های سینمای ام نایت شیامالان برمی‌خوریم! فیلمساز هندی‌تبار آمریکایی را بیش از هرچیز، به پیچش‌های داستانی غیرمنتظره‌ی آثارش می‌شناسیم. خوشبختانه، در تله از توئیست دیوانه‌واری که کل تجربه‌ی تماشای فیلم را روی سرمان خراب کند، خبری نیست! البته، یک پیچش داستانی در قالب معنای اصلی «تله» و نقش غیرمنتظره‌ی ریچل در ماجرا داریم که به قدر کافی با سایر اجزای متن، متناسب است. اما فارغ از این عادت همیشگی شیامالان، سه کیفیت دیگر هم در کارنامه‌ی او وجود دارند که مانند موتیفی ناخوشایند، تکرار می‌شوند؛ دیالوگ‌نویسی خام، ریتم ناموزون و لحن کنترل‌نشده. هرسه‌ی این آسیب‌ها، طی لحظات متعددی از تله، توی ذوق می‌زنند.

بدجنسانه نیست اگر بگوییم که شیامالان در بد بودن دیالوگ‌هاش، به نوعی از امضای شخصی رسیده است! او، اساسا نویسنده‌ی خوبی نیست؛ در حقیقت، زیاد نیستند فیلمنامه‌نویسان بدی که به اندازه‌ی شیامالان، برای به تولید رساندن نوشته‌هاشان، از هالیوود فرصت دریافت کرده باشند! اما در همین نوشته‌های ضعیف او، دیالوگ‌نویسی، همیشه برجسته‌تر به نظر آمده است! رویکرد شیامالان به نگارش گفت‌و‌گوهای شخصیت‌هاش، در نقطه‌ی تعادل غریبی می‌ایستد؛ از سویی، کسی در سراسر کره‌ی زمین، مانند کاراکترهای او حرف نمی‌زند و از سوی دیگر، این تمایز جملات از واقعیت زندگی، سر سوزنی سلیقه یا ظرافت‌های ادبی ندارد که بشود «استیلیزه» به حساب آوردش!

نورپردازیِ سایومبو موتیپروم در صحنه‌ی گذرایی مثل گفت‌و‌گوی کوپر با مادر هم‌کلاسیِ دخترش، چشم‌های قاتل را در سایه نگه می‌دارد و در تضاد با روشناییِ چهره‌ی کاراکتر مقابل‌اش قرار می‌دهد.

نتیجه، صحنه‌های دیالوگ‌محوری است که به کارکردشان در پیش‌برد پلات خلاصه می‌شوند و جز این، خاصیتی ندارند. نه‌تنها خاصیتی ندارند، بلکه تا اندازه‌ای آزاردهنده، خام‌دستانه‌اند. شخصیت‌ها، به زمخت‌ترین و باورناپذیرترین شکل ممکن، اطلاعاتی را که خالق لازم می‌داند، در اختیار بیننده و یکدیگر می‌گذارند. این آسیب، در کنار بازی‌گردانیِ سهل‌گیرانه‌ی فیلمساز و ناتوانی او در تنظیم لحن فیلم‌اش، طی صحنه‌های شکل‌گیری و توسعه‌ی رابطه‌ی کوپر و فروشنده، یا دوتایی‌های او و مادر هم‌کلاسی دخترش، شدیدا توی ذوق می‌زند.

استفاده‌ی ابزاریِ شیامالان از عناصری که می‌توانند ظرافت‌های زیباشناختیِ اثر را شکل دهند، به دیالوگ‌ها محدود نمی‌ماند و در برخورد اساسی‌تر او با روانشناسی شخصیت اصلی یا تم‌های فیلم‌اش هم به چشم می‌آید. در این میان، نمونه‌ای مانند رابطه‌ی کوپر و رایلی (آریل داناهیو) وجود دارد که ظرفیت‌هاش، عمدتا هدر می‌روند و جز با خوانش فرامتنی، نمی‌شود در نظام معنایی اثر، توجیه کردش.

تله، ظرفیت این را داشت که شخصی‌ترین اثر شیامالان لقب بگیرد. البته، چنین ادعایی درباره‌ی متنی با محوریت قاتلی سریالی، عجیب به نظر می‌رسد! اما در فیلم، نشانه‌هایی واضح از این پتانسیل هدرفته می‌بینیم. در درجه‌ی نخست، رابطه‌ی پدر و دختر را به عنوان تمی اساسی داریم. کوپر، پدری میان‌سال است که باید میان دردسرهای زندگی حرفه‌ایش و فضای امنی که قصد دارد برای دخترکش بسازد، تعادلی برقرار کند. رفت‌و‌برگشت‌های پرشمار مرد آشفته میان فضای درون و بیرون سالن، مزاحمت‌های جهان حرفه‌ای برای زندگی شخصی او را نمایندگی می‌کنند. نیروهای قدرتمند بیرونی، این اجازه را نمی‌دهند که او با خیالی آسوده، از همراهی با دخترش، لذت ببرد.

محوریت رابطه‌ی پدر و دختر، با حضور شخصیت لیدی ریون پررنگ‌تر می‌شود. معنادار است که نقش خواننده‌ی جوان را سالکا شیامالان بازی می‌کند. تله را از این سویی، می‌توان یک تیزر تبلیغاتی مجلل به حساب آورد که ام نایت شیامالان برای دختر خواننده‌اش کارگردانی کرده است (آهنگ‌های لیدی ریون، قطعاتی‌اند از آلبومی‌ اختصاصی که سالکا برای فیلم پدرش تهیه کرده). از سوی دیگر، می‌شود تشخیص داد که فیلمساز با انتخاب دخترش برای ایفای نقشی پررنگ در تله، قصد دارد توجه ما را به همین خوانش شخصی از متن جلب کند. اما فارغ از اهمیت فرامتنی، در بخشی از کنسرت، لیدی ریون به رابطه‌ای ناکام با پدرش اشاره می‌کند و ایده‌ی بخشش را پیش می‌کشد. بدیهی است که این اشاره، قرار است تناظری بسازد با رابطه‌ی رایلی و کوپر و شیوه‌ای که دختر معصوم، زندگیِ مخفیِ تاریک پدرش را هضم خواهد کرد.

این که کوپر به هنگام شنیدن صحبت‌های لیدی ریون، تنها تماشاگر حاضر در سالن به نظر می‌رسد که میلی به بخشیدن گذشته ندارد، مستقیما به یکی دیگر از ایده‌های متن مربوط می‌شود؛ رابطه‌ی تلخ کوپر با مادرش. همان پیرزنی که در طول روایت فیلم، کوپر را بارها در حال تخیل کردن‌اش می‌بینیم. با برجسته کردن این رابطه، شیامالان قاتل سریالی فیلم‌اش را تبدیل می‌کند یک بیمار روانی رنجور که میل‌اش به کشتن، از ترومایی در کودکی سرچشمه می‌گیرد (کوپر اشاره می‌کند که در بچگی زیاد مجازات می‌شده است).

به هنگام نوشتن جمله‌ی قبل تقریبا حوصله‌ی خودم هم سر رفت! بی‌معنا است که از تحلیل تماتیک حرف بزنیم، وقتی برخورد شیامالان با هردو ایده‌ی «رابطه‌ی پدر و دختر» و «بیماری روانی»، نخ‌نما، بی‌حاصل و پوچ است. اولی، با حرکت تدریجی به سمت پایان فیلم، کاملا رها می‌شود و تمرکز روایت، رفته‌‎رفته به سمت رابطه‌ی کوپر و ریچل می‌چرخد. تمام برداشتِ فیلم از کاشته‌های مربوط به حضور رایلی (از جمله آن‌همه شوخیِ نه‌چندان بامزه با تفاوت نسل‌ها)، بی‌استفاده می‌مانند و نهایتا، می‌رسیم به همان در آغوش کشیدن پایانی که برای تاثیرگذاری عاطفی، زیادی بی‌پشتوانه است. کار فیلمنامه با «مشکلات مادریِ» کوپر و عباراتی مثل «متوقف کردن هیولا» هم مبهم‌تر و تعریف‌نشده‌تر از آن است که معنایی داشته باشد و صرفا، مرتبط با حضور مکانیکی و کم‌عمق شخصیت بی‌هویتی مثل دکتر گرنت، بهانه‌ای می‌سازد برای دستگیریِ قاتل مهارنشدنی.

شاید اساسی‌ترین آسیب سینمای ام نایت شیامالان، «اندازه ندانستن» باشد که در تله هم بارز است. فیلمساز، نه‌تنها طی صحنه‌هایی مانند همراهی رایلی با لیدی ریون روی استیج یا پیانو نواختن خواننده‌ی مشهور در خانه‌ی محقر طرفدار ذوق‌زده‌اش، با بازگشت چندین و چندباره به نماهایی کم‌عمق و بی‌رمق، فیلم‌اش را از ریتم می‌اندازد، بلکه معدود ایده‌های بیانی خوب‌اش را هم با تاکید اضافی هدر می‌دهد. پایان‌بندیِ فیلم، چکیده‌ی گویای این آسیب است؛ شیامالان، برای این که نشان بدهد کوپر قسر در رفته، ایماژ خوبی مثل چرخ ناقص دوچرخه پیدا می‌کند؛ اما خیلی زود، با توضیح دادن جزئیات نحوه‌ی فرار او، تمام ایجاز هنرمندانه‌ی نمای پیشین را هدر می‌دهد.