نقد فیلم ماده (The Substance) | حقارت همیشگی هیولای هالیوودی

فیلم ماده، دومین ساخته‌ی بلند داستانی کورالی فارژا است. فیلمساز ۴۷ ساله‌ی فرانسوی، از جریان سینمای اکستریم نوین فرانسه (New French Extremity) متاثر است. موجی از آثار جنجال‌برانگیز قرن بیست‌و‌یکمی که مرزهای نمایش خشونت و محتوای جنسی را به چالش می‌کشند و معمولا، در قالب زیرژانرهای مختلف سینمای وحشت، قابل‌تعریف‌اند. آثاری نظیر در پوست من (In My Skin) ماریا د وان یا شهدا (Martyrs) پاسکال لوژیه.

تماشای نخستین ساخته‌ی فارژا یعنی انتقام (Revenge)، به عنوان یک تریلر خشن و بی‌کله با پلاتی از نوع «Rape-Revenge»، تکلیف‌مان را با مسیر فیلمساز روشن می‌کند! آن اثر، ماکسیمالیسم سبکیِ فارژا را به واضح‌ترین شکل ممکن به رخ می‌کشد، لحن اغراق‌آمیزِ مورد علاقه‌اش را نشان می‌دهد و مانیفست فیلمسازی او را فریاد می‌زند. قهرمانِ انتقام، به دنبال بازپس‌گیریِ آزادی‌اش از مردان قدرتمندی است که بر او سلطه دارند و این، مهم‌ترین کاری است که کورالی فارژا به عنوان یک فیلمساز انجام می‌دهد. او به ژانرهای سینمایی تحت سلطه‌ی نگاه مردانه (Male Gaze) وارد می‌شود و نسخه‌ی جسورانه‌ی خودش را ارائه می‌دهد.

در دو فیلمی که تا امروز از فارژا دیده‌ایم، سه ویژگی برجسته می‌توان پیدا کرد. اولی، «دهن‌کجی» است؛ دهن‌کجی به کلیشه‌‌های جنسیت‌زده درباره‌ی داستانگوییِ سینمایی. نه فقط از منظر خشونت و جنونی که روایت‌های فارژا دارند، بلکه بابتِ تعریف متفاوتی که فیلمساز از «نگاه زنانه» ارائه می‌دهد. فارژا، به دنبال معکوس کردن کودکانه‌ی نگاه ابزاری مردان به زنان نیست؛ بلکه صادقانه و صریح، خشونتی را به تصویر می‌کشد که غلبه‌ی تاریخیِ این نگاه، بر زنان وارد آورده است. رویکرد بی‌تعارف فیلمساز، از چارچوب‌های محدودکننده‌ی تحمیلیِ رسانه‌ی محافظه‌کار وقت، بیرون می‌زند.

این بازی دادن و ناکام گذاشتن انتظاراتی که از ساخته‌ی یک فیلمساز زن وجود دارند، آدم را به یادِ کار جسورانه‌ی هم‌وطن فارژا، ژولیا دوکورنو، در آثار تحسین‌شده‌اش یعنی خام (Raw) و تیتان (Titane) می‌اندازد. اگرچه دوکورنو نخستین فیلمساز زنی نبود که به ژانر وحشت بدنی (Body Horror) ورود می‌کرد، او توانست متن و فرامتن آثارش را به هم پیوند بزند.

اگر پروتاگونیست‌های آثار دوکورنو، زنان یاغی و تک‌رویی‌اند با یک گرایش درونی مسئله‌ساز، فیلمساز هم به‌ رغم تاریخچه‌ی طولانی غلبه‌ی نگاه مردانه به ژانر، به ساخت «بادی‌هارر»های رادیکال تمایل دارد. اگر شخصیت‌های او مقابل نظم پدرسالارانه‌ی حاکم بر زندگی‌هاشان می‌ایستند، دوکورنو هم جشنواره‌های هنری و رسانه‌ی جریان اصلی را به سنت‌شکنی و جدی گرفتن نگاه خلاقانه‌ی خودش مجبور کرد. کورالی فارژا، در جاده‌ای می‌راند که فیلمسازانی مانند دوکورنو، دست‌اندازهاش را صاف کرده‌اند!

اما اگر نگاه‌مان را از جنسیت فراتر ببریم، می‌رسیم به ویژگی‌های برجسته‌ی دوم و سوم کار فارژا. دومی، آمیزه‌ی بهت‌آور «وحشت» و «کمدی» است که تماشای فیلم را به کابوسی سرگرم‌کننده تبدیل می‌کند! توضیح خواهم داد که این رویکرد، در تاریخ هنرهای نمایشی فرانسه ریشه دارد. سومی هم ایده‌های تماتیک پررنگی است که اغلب سیاسی‌اند و به کمک بیان سینماییِ هدفمند، منتقل می‌شوند. این ویژگی، مستقیما به سابقه‌ی ژانر وحشت بدنی برمی‌گردد. ابتدا بیایید تا سال‌های آخر قرن نوزدهم میلادی و تئاتر گران گینیول (Grand Guignol)، عقب برویم.

«گران گینیول»، نام ساختمان کوچک تئاتری بود که در سال ۱۸۹۷، در شهر پاریس افتتاح شد و تا سال ۱۹۶۲ به کار خود ادامه داد. در این نمایش‌خانه، اجراهای کوتاهِ منحرفانه، سادیستی و خشنی به روی صحنه می‌رفتند که داستان‌هایی بهت‌آور و جلوه‌هایی واقع‌گراینه داشتند و تماشاگران‌شان را به واکنش‌های شدیدی وامی‌داشتند؛ از تحریک جنسی تا حالت تهوع و از حال رفتن. تا جایی که بعضا، پزشکانی برای حضور بر سر صحنه‌ی برخی از نمایش‌ها، استخدام می‌شدند!

یک برنامه‌ی نمایش شبانه در «گران گینیول»، معمولا پنج یا شش اجرای کوتاه داشت که یک‌در‌میان، «کمدی» و «ترسناک» بودند؛ فرمولی که با عنوان «دوش‌های گرم و سرد» توصیف می‌شد. این هم‌نشینیِ وحشت و خنده -که هریک، تاثیر دیگری را شدیدتر می‌کردند- بخش مهمی بود از تجربه‌ای که «گران گینیول» برای تماشاگران می‌ساخت. مل گوردون، در کتاب «تئاتر ترس و وحشت؛ منظره‌ی مهیب گران گینیول پاریس» (Theatre of Fear & Horror: The Grisly Spectacle of the Grand Guignol of Paris)، توضیح می‌دهد:

…زمانی که تمام تابوهای محدودیت‌های اجتماعی و جنسی، به واضح‌ترین شکل قابل‌تصور به چالش کشیده و سپس، واژگون می‌شوند، خنده و تمسخر، در ابتدا، واکنش‌هایی مناسب به نظر می‌رسند. اما در یک شبِ عادیِ گران گینیول، خنده همیشه با وحشت ادامه پیدا می‌کرد و سپس، با خنده‌ای بیشتر.

میراث «گران گینیول»، دور انداختن هجوآمیز اخلاق‌گرایی متظاهرانه‌ی بورژوازی و کشاندن داستانگویی به کفِ فانتزی‌های شرم‌آور خیابان بود. همچنین، جلوه‌های ویژه‌ی واقع‌گرایانه‌ای این آثار، تابوی نمایش صریح خشونت، خون، قطع عضو و آسیب فیزیکی را شکست. «گران گینیول»، قصد بیان چیزی را نداشت؛ بلکه گستاخانه، به آن‌چه تاکنون بیان شده‌بود، «دهن‌کجی» می‌کرد!

این گرایش، روی سینما هم تاثیر گذاشت. نخستین جریان سینمایی متاثر از «گران گینیول» را اکسپرسیونیسم آلمان می‌دانند؛ به نحوی که مل گوردون، حتی از دستاورد تاریخی رابرت وینه یعنی مطب دکتر کالیگاری (The Cabinet of Dr. Caligari) به عنوان یکی از نخستین جلوه‌های تاثیر «گران گینیول» در تاریخ سینما نام می‌برد. اما بدیهی است که این تاثیر، به سینمای آمریکا هم می‌رسد.

در سال ۱۹۶۳ (یک سال پس از تعطیلیِ تئاتر «گران گینیول»)، فیلم ضیافت خون (Blood Feast) هرشل گوردون لویس اکران شد؛ نخستین اثر در ژانری که بعدتر اسپلتر (Splatter) نام گرفت. اصرار این ژانر به نمایش پرده‌درانه‌ی خشونت اغراق‌آمیز هم درست مانند اجراهای «گران گینیول»، آمیزه‌ای خودآگاهانه از «وحشت» و «کمدی» است. خالقان فیلم‌های «اسپلتر»، خوب می‌دانستند که کارشان تاچه‌اندازه افراطی است و با این زیاده‌روی، تفریح می‌کردند!

«بدن»، یکی از مهم‌ترین سوژه‌های سینمای وحشت است و زیرژانرهای مختلف، با آن برخوردی متفاوت دارند. تا دهه‌ی شصت میلادی، در بسیاری از آثار ترسناک، جسم انسان، محترم بود و تنها می‌شد بافاصله به آن نگریست؛ اما آثار «اسپلتر»، با الهام از جسارت «گران گینیول»، پرده‌ی این احترام را دریدند و دل و روده‌ی انسان را بیرون ریختند!

فیلم‌های «اسپلتر»، به صحنه‌ی جرم قاتلی بیمار شبیه‌اند که بدن انسان را باز، خالی، قطعه‌قطعه و له می‌کند؛ بی آن که از انجام این کار هدفی داشته‌باشد! برای خالقان این آثار، خشونت نه بهانه، بلکه هدف است! اگرچه این رویکرد، در قالب فیلم‌های اکسپلویتیشن و فرانچایزهای اسلشر (Slasher) پولسازِ متولدِ دهه‌های هفتاد و هشتاد میلادی، ادامه پیدا کرد، تابوشکنیِ «اسپلتر»، به پیدایش یکی از عمیق‌ترین زیرژانرهای سینمای ترسناک منتج شد؛ وحشت بدنی.

«وحشت بدنی»، به نتیجه‌ی مطالعات دانشمند بیش‌ازحد کنجکاوی شبیه است که داخل بدن انسان، به دنبال چیزی می‌گردد! عجیب نیست که پلات بسیاری از آثار این زیرژانر غنی، به جای این که با قتل و جنایت درگیر باشد، یک ایده‌ی مرکزیِ علمی-تخیلی، مرتبط با آزمایشات یا فعالیت‌های پژوهشیِ شکست‌خورده‌ دارد. وحشت بدنی، متمرکز است روی ترس‌، عدم‌ اطمینان، نگرانی و کاوش بشر درباره‌ی یکی از بزرگ‌ترین ناشناخته‌های جهان؛ درونِ خودش.

در وحشت بدنی، قلمروی درونیِ انسان، سرزمینی است فتح‌نشده‌، با مرزهایی که دیوارهای «جسم» تحمیل می‌کنند؛ اما «میل» -به عنوان حاکم پنهان این سرزمین- بشر را پیوسته به تلاش برای تجاوز به مرزها و فرو ریختن دیوارها، فرامی‌خواند. تلاشی که همیشه با درد، خون‌ریزی، دگردیسیِ فاجعه‌بار ظاهری یا حتی مرگ همراه است. بابت همین، فیلم‌های وحشت بدنی، به صحنه‌ی نبرد امیال درونی و محدودیت‌های بیرونی بشر، تبدیل می‌شوند.

در مطالعه‌ی تاریخ این ژانر، به نامی بزرگ برمی‌خوریم که هرچقدر هم تکرار شود، نادیده گرفتن‌اش ناممکن است؛ دیوید کراننبرگ. کارنامه‌ی مرد کانادایی، غنی‌ترین نمونه‌های داستانی و زیباشناختی وحشت بدنی را دارد. به جز کانسپت علمی-تخیلی و خلاقیت در تصویرسازیِ صریح خشونت، آثار کراننبرگ، سه ظرفیت دیگر ژانر را معرفی و تثبیت می‌کنند؛ بیان اروتیک، درون‌مایه‌ی روان‌شناختی و زیرمتن سیاسی.

هر یک از آثار کلاسیک کراننبرگ، با ایده‌های تماتیک و دغدغه‌های مضمونی روشنی درگیرند. هر فیلمی که داخل مرزهای وحشت بدنی تعریف می‌شود، معمولا یا به فیلمی از کراننبرگ ارجاع می‌دهد و یا از جنبه‌ای از کار او الهام می‌گیرد. سینمای اکستریم نوین فرانسه، مدیون فیلمساز بزرگ کانادایی است؛ ماده هم همین‌طور. فارژا، از طریق ایده‌هایی متعدد در جای‌جای روایتِ فیلم‌ تازه‌اش، به آثار مختلفی از کراننبرگ ادای دین می‌کند.

برخی از این ارجاعات، ظاهری‌ و تصویری‌اند. بلایی که آزمایش علمیِ ناکامِ «ماده» بر بدن الیزابت/سو وارد می‌آورد، مشابه نتایج کار پزشک دیوانه‌ی فیلم فرزندان (The Brood) روی تن نولا (سامانتا اگار) است. نمای ترکیدن سر هیولا روی استیج در پایان فیلم، ارجاعی مستقیم است به یکی از مشهورترین افکت‌های تاریخ سینمای وحشت در اسکنرها (Scanners). دگردیسیِ ناموفق سو در پرده‌ی سوم ماده که به تولد هیولایی به نام مانستروالیزاسو (!) منتج می‌شود، به ساخته‌ی تحسین‌شده و محبوب سال ۱۹۸۶ کراننبرگ یعنی مگس (The Fly) ارجاع دارد.

در آن اثر، یک دستگاه تلپورت که طی فرایند کاری‌اش، ظاهرا «نسخه‌ای قدرتمندتر و خالص‌تر» از آدم می‌سازد، نهایتا، هیولایی کریه پدید می‌آورد که تلفیقی است از دو جانور مستقل (فارژا، ادای دین‌اش به این فیلم را پیش‌تر و در قالب مگسی که در صحنه‌ی رستوران داخل لیوان نوشیدنی هاروی (دنیس کواید) می‌افتد، برجسته‌تر هم می‌کند). ورود مورمورکننده‌ی سوزن به نخاع در ماده هم، مشابه ایده‌ی پورت‌های بیولوژیکی دستگاه‌های بازی در اگزیستنز (Existenz) کراننبرگ است.

اما برخی از پیوندهای ماده با سینمای کراننبرگ، به تم‌های متن مربوط‌اند. در ساخته‌ی فارژا، تاکید زیادی می‌شود روی «یکی‌ بودن» الیزابت و سو. با «خود» واحدی طرفیم که به دو جسم متمایز می‌شکند. این ایده، به شکلی واضح، مفهوم «هویت» در ساخته‌ی درخشان انتهای دهه‌ی هشتاد کراننبرگ یعنی شباهت کامل (Dead Ringers) را به یاد می‌آورد. در آن فیلم با دوقلوهایی هم‌سان مواجه‌ایم که زندگی‌شان تا اندازه‌ی ناسالمی درهم‌تنیده است؛ گویی یک روح باشند در دو جسم.

این دو نماینده‌ی مجزا از وجود یک آدم، در ابتدا هم‌زیستی صلح‌آمیزی دارند و از حق زندگی یکدیگر مراقبت می‌کنند؛ اما اختلاف‌شان در دسترسی به لذت‌، موجب برانگیختن حسادت و درگیری‌شان می‌شود. تقابلی که نهایتا،‌ جان یکی‌شان را خواهد گرفت. با مرگ یکی از این دو موجود وابسته، دیگری هم نمی‌تواند به زندگی مستقل ادامه دهد و فرومی‌پاشد. تمام جملاتی که نوشتم را عینا در توصیف سیر وقایع فیلمنامه‌ی ماده هم می‌توان به کار برد.

علاوه بر این، ماده، نوعی قصه‌ی پریان (Fairy Tale) هجوآمیز است درباره‌ی صنعت سرگرمی آمریکا و بهره‌کشیِ ابزاری هالیوود از فیزیک و ظاهر زنان. اگرچه الیزابت پیش‌تر ستاره‌ی بزرگی در سینمای آمریکا بوده است، امروز برنامه‌ای صبح‌گاهی را اجرا می‌کند. سو هم در مرزهای قاب شیشه‌ای تلویزیون، به اجرای نسخه‌ی جنسی‌ترِ همین برنامه، محدود می‌ماند. هیچ‌یک از این دو، مشغول خلق هنر نیستند؛ بلکه برای تولید محتوایی مصرفی، به ساز صاحبان منابع می‌رقصند. این ویژگی، آدم را به یاد فیلم بزرگِ دیگر کراننبرگ یعنی ویدئودروم (Videodrome) می‌اندازد.

ویدئودروم، درباره‌ی برنامه‌ای تلویزیونی است که برای سرگرم کردن بینندگان، از خشونت واقعی بهره می‌کشد. محتوایی که روی آنتن می‌رود، ابزاری است برای کنترل اذهان مردم. در این جهان دستوپیایی -که به واقعیت امروز ما بی‌شباهت نیست- دنیای مجازیِ داخل قاب تلویزیون، قرار است به‌زودی جای جهان فیزیکال را بگیرد و «توهمات، نوع والاتری از واقعیت‌اند.» نمای آیکونیکِ بسته از لب‌های نیکی (دبی هری)، به عنوان نماینده‌ی قدرت اغواگرانه‌ی محتوای ساختگیِ رسانه، در ماده بازسازی می‌شود.

ارجاعات سینماییِ ماده، به ارتباط با سینمای کراننبرگ محدود نمی‌مانند. در ادامه، از خلاقیت‌های فارژا در بیان سینمایی خواهم گفت؛ اما تعداد قابل‌توجهی از ایده‌های داستانی و سبکیِ او، بیش از آن که بدیع و نوآورانه باشند، کولاژی‌اند از تمام آثاری که در مقام تماشاگر، از دیدن‌شان لذت برده است! نکته‌ای را البته نباید فراموش کرد؛ جسارت فیلم در پذیرش این خصلت، عمدی است و -متناسب با لحن، سبک و شوخ‌طبعیِ خودآگاهانه‌ی اثر- ایده‌ی «هجو هالیوود» را تقویت می‌کند. فارژا، قطعاتی را از تنِ محصولات خشن و اروتیک صنعت سرگرمی آمریکا می‌کَنَد و به هم بند می‌زند؛ حاصل، هیولایی تلفیقی است به نام ماده!

صحنه‌ی تماس الیزابت با موسسه‌ی مرموزی که «ماده» را طراحی کرده است، قابی آیکونیک از شاهکار دیوید لینچ یعنی بزرگراه گمشده (Lost Highway) را به یاد می‌آورد. ظاهر سبزرنگ خودِ «ماده»، از فیلم احیاگر (Re-Animator) استورات گوردون آماده است. پالت رنگیِ دستشویی و طرح موکت راهروی استودیوی هالیوودی، یا سیل خونی که مانستروالیزاسو داخل همین راهرو به راه می‌اندازد، عمدا آدم را به یاد درخشش (The Shining) کوبریک می‌اندازند و مقر صاحبان رسانه را با هتل نفرین‌شده‌ی داستان کینگ، یکی می‌کنند!

طراحی خلاقانه و تحسین‌برانگیز هیولای تلفیقی که گویی سو و الیزابت را به شکل ناقص بلعیده است، موجود (The Thing) جان کارپنتر را به یاد می‌آورد. همچنین، رفتار، بیان و لحنِ همدلی‌برانگیز او و رونمایی شدن‌اش مقابل گروهی از مردم، به مرد فیل‌نما (The Elephant Man) لینچ، ارجاع می‌دهد. محبوس شدن تماشاگران در این صحنه و فواره‌ی خونی که بر سر و صورت‌شان می‌پاشد، بازسازیِ بازیگوشانه‌ی کلایمکس فیلم کری (Carrie) برایان دی‌پالما هم است!

اما فیلمی که بیشترین پیوند را با ماده دارد، هیچ‌کدام از آثاری نیست که اشاره کردم. ساخته‌ی فارژا، تا اندازه‌ای غیرقابل‌چشم‌پوشی، وام‌دار فیلم بدل‌ها (Seconds) جان فرانکنهایمر است. اغراق نیست اگر پلات ماده را اصلا بازسازیِ غیررسمیِ این تریلر روانشناختیِ محصول اواسط دهه‌ی شصت میلادی بدانیم. فارژا چه در پوسته‌ی داستانی و چه در هسته‌ی تماتیک متن ماده، از ایده‌های بدل‌ها استفاده می‌کند.

به ترتیب از راست به چپ؛ کف راهرو و طراحی دستشویی استودیو در «ماده»، «درخشش» کوبریک را به یاد می‌آورد.

بدل‌ها، روایت‌گر ماجرای زندگیِ آرتور همیلتون (جان رندالف)، مدیر میان‌سال بانک است که به رغم موفقیت حرفه‌ای، از زندگی‌ سردش رضایتی ندارد. او روزی نشانیِ مجهولی را از شخصی ناشناس دریافت می‌کند و نهایتا، تصمیم می‌گیرد که به این آدرس سر بزند. مکان مرموز، ساختمان شرکتی است با کسب‌و‌کاری عجیب؛ آن‌ها، مرگ مشتریان‌شان را جعل می‌کنند و پس از انجام چند عمل جراحی پیچیده، به‌شان ظاهر، هویت و زندگیِ تازه‌ای می‌بخشند! آرتور، در بدنی جوان‌تر، جذاب‌تر و زیباتر، با نام تونی ویلسون (راک هادسون) و با هویت هنرمندی برجسته، تولدی دوباره می‌یابد.

آرتور در قامت تونی، موفق می‌شود همان زندگیِ رویایی را که آرزوش را داشته است، تجربه کند؛ او می‌تواند علاقه‌ی همیشگی‌اش به هنر را به عنوان حرفه‌ی اصلی پی بگیرد، به جای روزمرگیِ خسته‌کننده با همسرش، معشوقه‌ای جوان و پرشور داشته باشد، بخواند و برقصد و از بندِ محدودیت‌های زندگی محافظه‌کارانه‌اش برهد و تجاربی را از سر بگذراند که پیش‌تر معذب می‌کردندش. در میانه‌ی این «سرخوشی»، او با حضار یک مهمانی، درباره‌ی تجربه‌ی تغییر هویت‌اش آزادانه حرف می‌زند و با این کار، «یکی از قوانین شرکت را زیرِ پا می‌گذارد.» بابت همین، هشداری را دریافت می‌کند. بعدتر می‌فهمد که معشوقه‌اش هم در استخدام شرکت است و مامور نظارت بر کار او.

تونی که از زندگی‌اش وحشت‌زده شده است، کاری را انجام می‌‌دهد که قاعدتا باید نامعقول باشد؛ به همان خانه‌ای بازمی‌گردد که از روزمرگی‌اش گریخته بود و با همسر سابق‌اش امیلی (فرانسیس رید) دیدار می‌کند. پس از این دیدار غم‌انگیز، شخصیت که از زندگی دوم‌اش هم ناراضی به نظر می‌رسد، از نمایندگان شرکت می‌خواهد که هویتی دوباره به او ببخشند! اصرار تونی به انجام شدن عمل به هر قیمتی، باعث می‌شود که شرکت تصمیم بگیرد برای خلاصی از شر مشتری دردسرسازش، او را به قتل برساند. طی پایان‌بندی تاریک و هولناک فیلم، آرتور/تونی می‌میرد؛ در حالی که رویای زندگی رضایت‌بخش، همچنان در سرش زنده است.

تناظر بدل‌ها و ماده، واضح به نظر می‌رسد. ایده‌هایی داریم که عینا تکرار می‌شوند؛ افزایش سن، نارضایتی از زندگی سرد در میان‌سالی، کانسپت علمی-تخیلی تغییر هویت به نسخه‌ای جوان‌تر و جذاب‌تر به کمک برنامه‌ی پنهان یک شرکت مرموز، لذتی موقت و زودگذر از زندگی رویایی، زیرِ پا گذاشتن قوانین شرکت در میانه‌ی سرخوشیِ حاصل از این زیست تازه، مواجهه با وجوه تاریک هویت جدید، افزایش نارضایتی و تلاش برای تکرار عمل که به فاجعه و نابودی نهایی منتج می‌شود.

ارجاع طعنه‌آمیز فارژا به نمای آیکونیک «جاده‌ی مالهالند»، واژگونی کابوس‌وار فانتزی هالیوودی و رویای آمریکایی را نشان می‌دهد.

فارژا، صرفا موضوع را به هجو صنعت سرگرمی آمریکا تغییر داده و پرسپکتیوی فمینیستی برای ورود به موقعیت‌های داستانی، برگزیده است. حالا فقط با احساس ناامنی عادی بابت افزایش سن مواجه نیستیم؛ با افزایش سن در صنعتی مواجه‌ایم که بدن زن را به عنوان گوشتِ تازه، مصرف می‌کند و پس از کهنه شدن، دور می‌اندازد (هرچند در قالب برخورد متفاوت مرد همسایه و پسر موتورسوار با الیزابت و سو، می‌بینیم که آدم‌های عادی هم با افزایش سن زنان، برخوردی تبعیض‌آمیز دارند). در نتیجه، تمایل الیزابت به جوان شدن، از تمایل آرتور، شدیدتر و ملموس‌تر است.

اما بدل‌ها، ایده‌ی جالب دیگری هم دارد که در بحث ماده، بسیار به کار می‎‌آید. «شرکت»، سالن انتظاری دارد که مشتریان، تا فرارسیدن موعد جراحی‌شان، در آن وقت می‌کُشند. در پایان فیلم می‌فهمیم که حاضران این سالن، در انتظار دومین یا چندمین عمل جراحی‌شان‌اند! به بیان دیگر، تغییر هویت، هیچ‌یک از مشتریان را حقیقتا راضی نکرده است؛ اما آن‌ها، همچنان بر تبدیل شدن به نسخه‌هایی بهتر از خودشان، اصرار دارند! این ایده، یکی از دست‌مایه‌های تماتیک اصلیِ ماده است.

در فیلم فارژا، اصلا روی خود عبارت «نسخه‌ی بهترِ خودتان» تاکید می‌شود و این تاکید، طعنه‌آمیز است؛ با عبارتی مواجه‌ایم که پیوسته، در برنامه‌های رشد فردی (Self-Improvement)، تبلیغ می‌شود (جمله‌ی «زندگی من رو عوض کرد» هم در متن، کارکرد طعنه‌آمیز مشابهی دارد.) در واقع متن ماده به جز هجو هالیوود و نقد نگاه تبعیض‌آمیز به افزایش سن زنان، دغدغه‌ی فکریِ دیگری هم دارد؛ عقده‌ی حقارت (Inferiority Complex). نوعی از احساس ناامنیِ دائمی که بشر را در مقایسه‌ی خود با دیگران یا وضعی بهتر، زندانی می‌کند و اجازه نمی‌دهد که او از اکنونِ زندگیِ خودش راضی باشد.

فارژا، از طریق جدا کردن فیزیک الیزابت و سو و توسعه‌ی رابطه‌ای «دکتر جکیل و آقای هاید»گونه میان این‌دو، متریال فیلم فرانکنهایمر را ارتقا می‌دهد. این دوگانگیِ فیزیکی، باعث شکل‌گیریِ نوعی از حسادت میان الیزابت و سو می‌شود که نبوغ‌آمیز است. این حسادت در متن فارژا، سه معنای متفاوت دارد.

اولی، احساس ناامنیِ قابل‌درکِ الیزابت بابت پیر شدن است. سو، در اصل، بخشی از وجود خودِ الیزابت است و جوانیِ ازدست‌رفته‌اش را نمایندگی می‌کند. احساس ناامنی الیزابت، پس از تولد سو، تا اندازه‌ای بیمارگونه شدت می‌گیرد و اوج‌اش می‌رسد به سکانس درخشان آماده شدن او برای حضور سر قرار. سکانسی که الیزابت را در رهایی از وسواس فکریِ مقایسه‌ی خودش با سو، ناتوان نشان می‌دهد و سلامت روان او را برای نخستین بار، در لبه‌ی پرتگاه می‌گذارد (دمی مور برای نمایش این آشوب درونی، نمایشی خیره‌کننده دارد).

دومین معنای این حسادت، در صلح نبودن انسان با امکانات و محدودیت‌های هر دوره‌ی مشخص از عمرش است. در همان ویدئوی معرفی «ماده»، جمله‌ای کلیدی می‌شنویم؛ «نمی‌تونی از خودت فرار کنی.» ناتوانی الیزابت و سو در پذیرش این حقیقت، تقابلی خونین می‌سازد که به نابودی هردوشان منتج خواهد شد. در میانه‌ی روایت، الیزابت بابت خوش‌گذرانی‌های سو و در مرکز توجه بودن شمایل الهه‌گون او آشفته است و سو، از زمانِ فراغت زنِ تنها برای انجام دادن هرکاری که دلش می‌خواهد، شاکی!

زرد، نماینده‌ی جوانی و تجدید حیات (چپ) است. الیزابت، وجود محزون/آبی خودش را با کُتی زردرنگ «می‌پوشاند» (وسط)؛ چون دوست دارد همچنان جوان «به‌نظربرسد.» پس از نابودی او، بقایاش را هم یک ماشین نظافت زردرنگ پاک می‌کند (راست)؛ از راه رسیدن نیروی جوان آینده‌ی صنعت سرگرمی، اجازه نخواهد داد که چیزی از سرگذشت تراژیک امثال الیزابت در یاد کسی بماند.

بابت همین است که الیزابت، وقتی در فیزیک زنی چندصدساله گیر می‌افتد، به ظاهر میان‌سالیِ خودش غبطه می‌خورد و همان تابلویی را که ازش نفرت داشت، برای بازپس‌گیریِ هویت خودش، بیرون می‌کِشد. سو هم -مشابه مشتریان مشتاق عمل جراحی مجدد در «بدل‌ها»- به دنبال استفاده‌ی دوباره از «ماده» است. مانستروالیزاسو، همان‌قدر که محصول نگاه ابزاری و مصرفیِ صنعت سرگرمی آمریکا است -و به همین دلیل، باید هم روی صحنه‌ی نمایش و توی صورت تماشاگران و صاحبان سرمایه خون بپاشد- نتیجه‌ی وسواسی پایان‌ناپذیر برای تبدیل شدن به «نسخه‌ی بهتر خود» هم است؛ فرزندِ عقده‌ی حقارت.

سومین معنای حسادت در متن فارژا، مبارزه‌ی «زنان علیه زنان» در جهانی مردانه است! طی سکانسی که آشپزیِ خشمگینانه‌ی الیزابت را به شکل موازی با صحبت‌های سو در تاک‌شوی شبانه می‌بینیم، دو شخصیت، تبدیل شده‌اند به دو سرِ متضاد طیف زنانگی. الیزابت، به زن میان‌سال خانه‌داری شبیه شده که در آشپرخانه‌ گیر افتاده است و سو، دختر جوانی است که تمام توجهات عالم را به خود معطوف می‌بیند. سو در تاک‌شو، به نحوی توهین‌آمیز و مطلقا غیرضروری، به سنِ الیزابت متلک می‌اندازد و الیزابتِ خشمگین، نحوه‌ی دخترانه‌ی صحبت کردن سو را مسخره می‌کند. این در حالی است که هردو شخصیت، در تمام عمرشان، صرفا به ساز پیرمردهای صاحب منابع رقصیده‌اند!

صحنه‌ی رستوران، نمونه‌ای ممتاز است از «بیان سینمایی» فارژا. هاروی -موازی با توضیح دادن معایب افزایش سن زنان- گوشت تن میگوها را می‌کَند و پوست‌شان را دور می‌اندازد. سپس، می‌رود تا پیرمردی «نابغه» را با هیجان در آغوش بگیرد! دوربین فارژا، برای انتقال ایده‌ی صحنه، «پایین می‌آید» تا چهره‌ی فکریِ الیزابت را نشان دهد؛ او متوجه شده است که با پسماندِ غذای هاروی، تفاوتی ندارد.

اما فیلمنامه‌ی فارژا، در مقایسه با متن بدل‌ها، به دو محدودیت در پرداخت تماتیک هم مبتلا است که هردو، محصول چگالیِ بالای ایده‌های پرده‌ی سوم فیلم‌اند. اولی با تلاش الیزابت برای کشتن سو ایجاد می‌شود که با معنای استعاری رابطه‌ی این‌دو، تناسبی ندارد. اگر سو را نماینده‌ی خودِ گذشته‌ی زن میان‌سال بدانیم، این که زیاده‌روی او در کار و خوش‌گذرانی، باعث تسریع پیریِ الیزابت می‌شود، معنای تمثیلی واضحی دارد؛ این همان سرنوشتی است که بسیاری از ستاره‌های هالیوودی، به آن دچار شدند.

اما این که الیزابت بخواهد به سلامت سو آسیبی را وارد آورد -حتی اگر یک توجیه داستانی علمی-تخیلی مانند «سِرُم نابودگرِ خودِ دیگر» داشته‌باشد- اساسا بی‌معنا می‌شود. البته، می‌توان کلِ موقعیت را از این زاویه دید که الیزابت، ترجیح می‌دهد اصلا گذشته‌ای نداشته‌باشد که بخواهد به‌ش حسادت کند و در مقایسه‌ای دائمی با شکوه خیره‌کننده‌ی آن، تحقیر شود (به شکل مشابه، به قتل رسیدن وحشیانه‌ی الیزابتِ فرتوت به دست سو را می‌توان تلاش شخصیت برای انکار آینده‌ی محتوم‌اش دید)؛ اما این خوانش، با نگاه استعاری متن به رابطه‌ی الیزابت و سو (تاثیر بی‌ملاحظگیِ سو روی وضعیت سلامت الیزابت)، تناسبی ندارد.

توسعه‌ی تدریجیِ احساس ناامنی و نفرت، در متن «ماده»؛ الیزابت، با پرتاب یک گوی، قاب عکس خودش را می‌شکند. بعدتر، سو، سرِ الیزابت کهن‌سال را بارها به آینه می‌کوبد و شکستگی خونین بزرگ‌تری را ایجاد می‌کند.

دومین محدودیت فیلمنامه در پرداخت تماتیک این است که فارژا، زندگی پر زرق و برق سو را از «ایده‌آلی خواستنی»، متمایز نمی‌کند. البته، می‌بینیم که سو، عروسکِ هاروی و پیرمردهای قدرتمند هالیوود است و برای خوش‌آمد تماشاگران، به هر سازی می‌رقصد؛ اما در سراسر زندگی کاراکتر، نشانه‌ای نداریم که شخصِ او، از این وضعیت ناراضی باشد. بر خلاف بدل‌ها، روانِ شخصیت را به قدری نمی‌شناسیم که بفهمیم سرگیجه‌ی زندگی موفق‌اش را چطور پردازش می‌کند. متاثر از همین محدودیت، ایده‌ی تزریق دوباره‌ی «ماده» هم به قدر کافی عمیق نیست. در حقیقت، سو تنها به یک دلیل، دوباره به «ماده» رو می‌آورد؛ فروپاشیدن زیباییِ بی‌نقص جوانی‌اش. گویی اگر این زیبایی حفظ می‌شد، زندگی او هیچ مشکلی نداشت.

برای واضح‌تر شدن بحث، بیایید برگردیم به یکی از ایده‌های ابتدایی متن. ایده‌ی «برنامه‌ی ورزشی صبح‌گاهی» با مخاطب هدفی که زنان باشند، در متن ماده، معنا دارد؛ شغل الیزابت، نماینده‌ی همان تلاش دائمی زنان برای مبارزه با جلوه‌های طبیعی افزایش سن‌شان و متناسب ماندن با تصویر «بی‌نقص» رسانه‌ای است. موقعیت الیزابت در ابتدای فیلم، تراژیک جلوه می‌کند. او هم مانند بسیاری از زنانِ میان‌سال، بابت از دست رفتن دوران اوج زیبایی‌اش ناراحت و نگران است؛ اما چون این دورانِ اوج، مقابل دوربین ثبت شده، باید مقابل همان دوربین عرق بریزد و تقلا کند که فراموش نشود.

صورتی -به عنوان کلیشه‌ای‌ترین نشانه‌ی بصری دخترانگی- سو را «باربی» دلخواه صنعت سرگرمی جلوه می‌دهد.

وقتی پس از پایان ضبط برنامه، الیزابت داخل راهروی استودیو و در میان دو پوسترِ مربوط به جوانی‌اش منگنه می‌شود، فارژا نکته‌ای مهم را بیان می‌کند؛ شخصیت در خاطره‌ی خواستنیِ گذشته‌اش به اسارت گرفته شده است. بابت همین، سو را به دنیا می‌آورد. در پرده‌ی سوم فیلم که الیزابت از کشتن سو منصرف می‌شود، جمله‌ای معنادار می‌گوید؛ «نیازت دارم چون از خودم متنفرم.» سو، محصول نفرت الیزابت از خودش است.

اما پرداخت این ایده در زندگی سو، ناقص می‌ماند. او هم مانند الیزابت، به ضبط برنامه‌ی ورزشی صبح‌گاهی مشغول است؛ نسخه‌ای اغراق‌آمیز و جنسی از نمونه‌ی پیشین. عنوان برنامه‌ی سو، مخاطب را دعوت می‌کند که «تلاش بیشتری کند.» این اشاره، ظرفیت تماتیک فوق‌العاده‌ای دارد؛ این که مسیر احساس ناامنی و نفرت از خود، بی‌انتها است و با قرار گرفتن در فیزیکی ایده‌آل، متوقف نمی‌شود.

وقتی ایده‌ی تزریق دوباره‌ی «ماده» به ذهن سو خطور می‌کند، فیلمساز با یادآوری عبارت «نسخه‌ی بهتر خود»، ظاهرا قصد دارد از این ظرفیت تماتیک استفاده کند و تن دادن دختر جوان به مصرف دوباره را بخشی از چرخه‌ی بی‌پایان احساس ناامنی نشان دهد؛ اما این چرخه، داخل ساختار روایی و نظام معنایی فیلمنامه‌، جا نمی‌افتد. آیا سو، تحت فشار معیارهای اغراق‌آمیز زیبایی، احساس ناکافی بودن می‌کند؟ آیا عقده‌ی حقارت، منحصر به زنانی است که وارد میان‌سالی شده‌اند؟

فارژا ترجیح می‌دهد که به جای درگیری با این پرسش‌ها، با معرفی یک کانسپت کاملا سطحی، به صحنه‌ی درگیریِ الیزابت و سو برسد و با ایده‌ی فرو ریختن بدن سو، چند تصویر متناسب با مختصات ژانر وحشت بدنی خلق کند. در نتیجه‌ی این تصمیم فیلمساز، برخورد متن ماده با مفاهیمی چون عقده‌ی حقارت و احساس ناامنی، به نوعی از تقلیل‌گراییِ ساده‌انگارانه مبتلا می‌شود.

فارژا، هم در «ماده» (راست) و هم در «انتقام» (چپ)، اکستریم‌کلوزآپ‌های آهسته‌ی حال‌به‌هم‌زنی از غذاخوردن مردان زن‌ستیز می‌گیرد؛ بیانی برای نگاه مصرفی و ابزاری‌شان به زن.

محدودیت دیگر ماده، همان رویکردی است که می‌شد در انتقام هم تشخیص داد؛ داستانگوییِ مینیمال صریحی که شخصیت‌ها و وقایع را تا اندازه‌ی «آیکون» و «نماد»، ساده می‌کند. همان‌طور که سه شخصیت مرد در انتقام، نماینده‌ی سه برخورد متفاوت جنسیت مذکر با مسئله‌ی تجاوز بودند (مجری، تماشاگر و پنهان‌کار)، هر عنصر و المان در جهان داستانی ماده هم کارکرد و منظوری سرراست و واضح دارد. برای مثال، نام خانوادگی الیزابت، «اسپارکل» است و نام تهیه‌کننده‌ی نفرت‌انگیز هالیوودی، «هاروی»!

همین رویکرد، به دیالوگ‌نویسی هم راه می‌یابد. جملات اغراق‌آمیز و استیلیزه‌ای که از دهان شخصیت‌های فیلمساز فرانسوی بیرون می‌آیند، با لحن کمیک و نگاه هجوآمیز آثار او تناسب دارند؛ اما هم به شکل مستقل باسلیقه نیستند و هم وقتی کنار جنس داستانگویی فیلم قرار می‌گیرند، مانع از این می‌شوند که بسیاری از موقعیت‌ها، از سطح فراتر بروند. این محدودیت بزرگی است برای فیلمی که -برخلاف تئاتر «گران‌ گینیول» و فیلم «اسپلتر»- صرفا در پیِ دهن‌کجی لج‌بازانه به هنجارهای مدیوم خود نیست؛ اثری است در ژانر وحشت بدنی، با پرداخت تماتیک روشن.

حمام خونی که مانستروالیزاسو در راهروی استودیوی هالیوودی به راه می‌اندازد -جدا از ارجاعی دیگر به «درخشش» کوبریک- طغیانی تراژیک علیه صنعت سرگرمی است؛ او سرخیِ شهوت‌آمیز دیوارها را با سرخیِ خون خودش جایگزین می‌کند.

به همین دلیل است که نهایتا، نگاه سیاسی ماده هم ساده‌انگارانه جلوه می‌کند. فارژا، از سویی سعی دارد نوعی از قصه‌ی پریان هجوآمیز بسازد و در تنظیم خصوصیات ژانری و بیان سینمایی، ادعای واقع‌گرایی ندارد و از سوی دیگر، نام تهیه‌کننده‌ی فاسد و نفرت‌انگیز فیلم‌اش را «هاروی» گذاشته است؛ واضح‌ترین اشاره‌ی ممکن به هاروی واینستین! جهت هجو کردن یک پدیده، باید ایده‌ی دقیقی درباره‌ی ماهیت‌اش داشت. برای پیدا کردن این ایده در متن ماده به مشکل می‌خوریم.

ماده، در دهه‌ی سوم قرن بیست‌ویکم ساخته شده است. دورانی که در آن، خودِ هاروی واینستین داخل زندان در حال پوسیدن است، جنبش من هم (Me Too) را تجربه‌ کرده‌ایم و رسانه‌ی جریان اصلی‌ آمریکا، مبتنی بر حساسیت‌های جریان‌های چپ‌گرای ترقی‌خواه (Progressive Left)، در نزاکت سیاسی (Political Correctness) فرو رفته است.

گوی درخشانی که الیزابت در شب تصمیم‌گیری مهم‌اش به آن خیره می‌شود (چپ)، استعاره‌ی تصویری دقیقی است برای وضعیت او؛ ذرات درخشنده‌ی ته‌نشین‌شده کف آن، نماینده‌ی زرق‌و‌برق دوران اوج ستاره‌ی سابق هالیوود است. او با تکان دادن گوی، سعی می‌کند درخشش گذشته را تداعی کند. فیلمساز در نمای طعنه‌آمیز پایانی (راست)، به این ایده برمی‌گردد.

در هالیوود کنونی، پرسپکتیو زنانه قدرت گرفته است. درباره‌ی ضرورت نمایش محتوای جنسی و برهنگی، بحث‌هایی اساسی شکل می‌گیرد (رادیکال‌ترین جنبه‌ی فیلمی مانند ماده، حجم برهنگیِ صریح آن در دورانی است که تنانگیِ زن، سانسور می‌شود). فعالان فرهنگی، به جنگ معیارهای اغراق‌آمیز زیبایی می‌روند و چهره‌ها و فیزیکی نزدیک‌تر به مردم عادی را در محوریت بسیاری از آثار سرگرم‌کننده می‌بینیم.

فارژا در هیچ‌ بخشی از ماده، اشاره‌ای به دوره‌ی زمانی وقایع فیلم‌اش ندارد؛ در نتیجه و بر مبنای نشانه‌های تصویری، ناچاریم که جهان فیلم را به امروز مربوط بدانیم. این که در سال  ۲۰۲۴ و در اثری که مدعیِ هجو هالیوود است، از زبان یک تهیه‌کننده‌ی مسنِ مرد بشنویم که دختر مجری برنامه‌اش را «قشنگ؛ با قلبی پاک» توصیف می‌کند، یا جمله‌ای مثل «دخترهای خوشگل باید همیشه لبخند بزنند» را به‌کارمی‌برد، عمیقا ناامیدکننده است! نگاه سیاسی متن ماده، متاثر از همین بی‌اعتنایی به زمینه‌ی فرهنگی وقت، محافظه‌کارانه، دِمُده و کهنه به نظر می‌رسد.

برگردیم به داستانگوییِ مینیمال مطلوب فارژا و میزِ کارِ خلوتی که او برای روایت قصه، مقابل خودش می‌چیند. در مجموع با سه شخصیت اصلی (الیزابت، سو و هاروی)، سه شخصیت فرعی (پرستارِ مرد، فرِد و الیور)، سه لوکشین داخلی اصلی (استودیوی هالیوودی، خانه‌ی الیزابت و محل تحویل «ماده») و چهار لوکیشن داخلی فرعی (رستوران، بیمارستان، بار و غذاخوری) مواجه‌ایم. در محیط‌های خارجی -به جز استثنای بیمارستان- تقریبا هیچ نمونه‎‌ای از نمای معرف (Establishing shot) نداریم و دوربین فارژا -معمولا روی دست- به شخصیت می‌چسبد تا حرکت او را تعقیب کند.

نتیجه‌ی این رویکرد، پیدایش چند موتیف است که نشانه‌گذاری می‌شوند و چه در سیر طبیعی روایت و چه به کمک ایده‌های سبکی و بیانی، به‌شان برمی‌گردیم؛ راهروی استودیو، دستشویی‌، آینه، غذا خوردن، بیلبورد، دراز کشیدن روی تخت، دوش گرفتن، قدم زدن در خیابان، جابه‌جایی سو و الیزابت، یا تلویزیون تماشا کردن. اگرچه روایت، در میانه‌ی مدت زمان نسبتا طولانی فیلم، کمی از ریتم می‌افتد، فارژا از تقریبا تمام این موتیف‌ها، استفاده‌ی خلاقانه‌ی ممتازی دارد.

قرمز، نماینده‌ی خشونت و شهوتِ نگاه صنعت سرگرمی به زنان است. به جز فضای داخلی خود استودیو، حتی خودروی الیزابت (وسط) هم رنگ سرخ دارد؛ چون بخشی از ثروتی است که شخصیت از طریق کار در همین صنعت به دست آورده!

موتیف راهروی استودیو، نماینده‌ی مسیر حرفه‌ای الیزابت/سو است که مانند زندانی کلاستروفوبیک، آن‌ها را اسیرِ خودش کرده است. سرخی دیوارهای این راهرو، نماینده‌ی خشونتی است که از سوی نگاه تبعیض‌آمیز و جنسیِ صنعت سرگرمی، بر زنان تنهای قصه وارد می‌شود. این که مانستروالیزاسو، در پایان روایت، این راهرو را با خون‌اش نقاشی می‌کند، بیانی است موثر برای طغیان دیرهنگام و تراژیک الیزابت/سو علیه قدرت مسلط.

موتیف آینه، یکی از غنی‌ترین ایده‌های فارژا است. مرتبط‌ترین بیان سینماییِ ممکن را برای «احساس ناامنی» می‌سازد. معادلی تصویری برای دوگانگیِ هویت و تقابل انسان با خودش به نظر می‌رسد. همچنین تاکید چندباره بر «تصویر» انسان در آینه، برای متنی که با پرسوناهای رسانه‌ای نقش‌بسته بر صفحه‌ی تلویزیون و بیلبوردها سر و کار دارد، ایده‌ی بسیار مناسبی است و به شکل‌گیری نظم درونی اثر، کمک می‌کند.

موتیف نماهای مشمئزکننده از خوراکی‌ها (بلعیدن میگوها در ابتدا یا آشپزیِ الیزابت در میانه‌ی فیلم) در کنار موتیف «دستشویی» قرار می‌گیرد و مستقیما به تم «مصرف‌گرایی» ربط پیدا می‌کند؛ نحوه‌ای که نظام سرمایه‌داری، صنعت سرگرمی و رسانه، نمادهای ساخته‌ی خودش را می‌بلعد و پس از اتمام کارکردشان، دفع می‌کند (الیزابت داخل «دستشویی مردانه» می‌شنود که می‌خواهند از شرش خلاص شوند).

موتیف تماشای تلویزیون، نماینده‌ی نزول جایگاه الیزابت است. او اولین بار برای دیدن ویدئوی ارسالی «ماده» مقابل تلویزیون می‌نشیند؛ گویی با پذیرش تمام شدن دوران‌اش، از مقام والای توجه‌گیرنده، به مقام نازلِ توجه‌کننده، سقوط کرده است (جایگاه بالاترِ تابلوی تمام‌قدِ باشکوه او در پس‌زمینه‌ی نما، برای این سقوط، بیان بصری می‌سازد). الیزابت، با افتادن در سراشیبی احساس ناامنی درباره‌ی جایگاه امروز خودش، هیچ‌گاه از مقابل تلویزیون بلند نخواهد شد!

موتیف بیلبورد، یکی از درخشان‌ترین ایده‌های فیلمساز است. پاره شدن بیلبورد تبلیغاتی الیزابت در ابتدای روایت، حکم به زیر کشیدن او از تخت پادشاهی را دارد و سایه انداختن بیلبورد سو بر خانه‌ی الیزابت، برای وسواس فکریِ زنِ میان‌سال بابت مقایسه‌ی دائمی خود با زیباییِ بی‌نقصِ جوانانه‌ی سو، معادلی فیزیکی می‌سازد. نکته‌ی نبوغ‌آمیز درباره‌ی بیلبورد سو، حالت چهره‌ی مارگارت کوالی در عکس است. به نحوی که طی سکانس درخشان آماده شدن الیزابت برای قرار، هربار که فارژا به چهره‌ی کوالی برمی‌گردد، احساسی جدید را تجربه می‌کنیم؛ گویی سو، در مکالمه‌ای بی‌صدا با الیزابت، به تحقیر زنِ نگون‌بخت مشغول است! تعجبی هم ندارد که الیزابت، نهایتا مجبور می‌شود برای خلاصی از سنگینی نگاه سو، پنجره‌ی خانه‌اش را بپوشاند.

هردو فیلمی که فارژا تا امروز ساخته است، بیش از کلام به تصویر تکیه می‌کنند و این، ویژگی ارزشمندی است. فیلمساز، حجم بالایی از ایده‌های فیلم کانسپت‌محورش را از طریق داستانگویی بصری انتقال می‌دهد. نمای آغازین فیلم، شیوه‌ی کار «ماده» را معرفی و مونتاژ پیاده‌روی مشاهیر هالیوود -پیش از این که خودِ الیزابت اسپارکل را ملاقات کنیم- ما را با سرگذشت او آشنا می‌کند. از طریق تراکینگ‌شات داخل راهروی استودیو، گذشته‌ی الیزابت را حتی بیشتر می‌شناسیم. برای فهمیدن این که هاروی، آنتاگونیست متن است، کافی است به شیوه‌ی معرفی او در کلوزآپ آزاردهنده‌ی داخل دستشویی دقت کنیم (این که او در همین بدو ورودش، رو به تماشاگر ادرار می‌کند، از جمله ایده‌های بیانیِ مثال‌زدنی فارژا است).

دو دسته‌گلی که استودیو برای الیزابت (چپ) و سو (راست) می‌فرستد. دوربین فارژا برای نمایش اولی، از دسته‌گل شروع می‌کند و سپس، به الیزابت می‌رسد؛ نماینده‌‌ی تاثیر ویران‌کننده‌ای که دریافت گل‌ها (اخراج شدن) روی زندگی او گذاشته است. اما برای نمایش دومی، از سو که به بیلبورد برنامه‌ی شب سال نو خیره است شروع می‌کند و به دسته‌گل می‌رسد؛ غرق شدن شخصیت در زندگی پرهیاهوش، تحت نفوذ استودیو است.

آن‌چه در نخستین مواجهه با فیلم، تماشاگر را میخکوب می‌کند، سبکِ انفجاری و تهاجمیِ فیلمسازیِ فارژا است. ماده، به یک موزیک‌ویدئوی ۱۴۰ دقیقه‌ای شبیه است که از ثانیه‌ی نخست، به حواس تماشاگر حمله می‌برد. استایل انرژیک فیلم، چیزی نیست که بشود دست کم گرفت‌اش. این انرژی، دقیقا همان اجرایی است که فیلمنامه‌ی ماده نیاز دارد.

ماده، از دو امتیاز سبکی درخشان بهره می‌برد. اولی، فیلمبرداریِ خیره‌کننده‌ی بنجامین کراکون است. در اثری که با جلوه‌گری‌های صنعت سرگرمی درهم‌تنیده، رنگ‌ها و نورها نقشی مهم ایفا می‌کنند. ماده، نورپردازیِ استیلیزه‌ی چشم‌گیری دارد و از سوی دیگر، به یک انفجار رنگی شبیه است. پالِتِ چیده‌شده‌ی فیلم، هدفمند است و معنادار؛ اما در همان نگاه نخست، شفافیت لنزهای واید و کرویِ (Spherical) دوربین و اشباع حداکثریِ آبی، زرد، قرمز، سفید و صورتی است که چشم تماشاگر را به فانتزی اغراق‌آمیز هالیوودی، خیره می‌کند.

فارژا، مسیر رسیدن الیزابت به «ماده» را با درهایی باریک نشانه‌گذاری می‌کند؛ نماینده‌ی کوچک شدن دنیای شخصیت و تنگنای کلاستروفوبیکی که او را به سمت تصمیمی فاجعه‌بار، سوق می‌دهد.

دومین امتیاز سبکیِ برجسته‌ی ماده، موسیقی جسورانه‌ی «رافرتی» است که حاشیه‌ی صوتی فیلم را به یک اجرای موسیقی الکترونیک تبدیل می‌کند! کار موزیسین بریتانیایی، قطعات مونتاژگونه‌ی روایت ماده را -که ماهرانه تدوین شده‌اند- پیوند می‌زند، ایده‌ی علمی-تخیلی قصه را به زبان موسیقی ترجمه و انرژی دیوانه‌وار مطلوب فارژا را تامین می‌کند. تم‌های افکتیو مختصر او -که از ملودی، فرسنگ‌ها دور می‌ایستند و گاها به آژیر خطر شبیه می‌شوند- با موتیف‌های بصری ماده و داستانگوییِ مینیمال مطلوب فارژا هم تناسب دارند و تصمیم خلاقانه‌اش به استفاده از ریف‌های پرسروصدای موسیقی متال طی سکانس برنامه‌ی شب سال نو، صدای جنون موقعیت را می‌سازد.

اما به جز این ویژگی‌ها، خودِ استراتژی بصری فارژا هم چشم‌گیر است. اگرچه ممکن است ماده را در قالب مجموعه‌ای از نماهای کوتاه با میزانسن‌ها تخت و برش‌های سریع به خاطر بیاوریم -که از حاشیه‌ی صوتی شلوغ و صداگذاری پرتاکید و تهاجمی فیلم متاثر است- مطالعه‌ی باحوصله‌ی جزئیات فیلم، یادآوری می‌کند که فیلمساز، هم ایده‌های بیانی کافی را دارد و هم در مواقع لازم، ارزش مکث و تنفس را از یاد نبرده است.

کچاپی که در ابتدای فیلم روی ستاره‌ی الیزابت می‌ریزد، با خون او در پایان روایت، متناظر می‌شود؛ دستِ فرهنگ مصرف‌گرایانه -که آدم‌ها را مانند برگر می‌بلعد- به خونِ شخصیت آلوده است.

نماهای بلند از دیدگاه سو و مانستروالیزاسو، چشم گشودن بهت‌آور دو موجود تازه در واقعیت زندگی الیزابت را واجد وزن دراماتیک ارزشمندی می‌کنند (دومی، بابت بازی با کنجکاویِ تماشاگر و به‌ تاخیر انداختن مشاهده‌ی نتیجه‌ی تزریق غیرمجاز «ماده»، تعلیقی گیرا هم می‌آفریند). در نمونه‌ای دیگر، جایگزین شدن الیزابت با سو، در قالب نمایی پیوسته از نرمش صبح‌گاهی دختر جوان، بیانی طعنه‌آمیز می‌یابد. سو از پایین قاب، پدیدار می‌شود و تابلوی شکسته‌ی نصب بر دیوار را استتار می‌کند؛ بیانِ پیش‌بینانه‌ی این که او برای کنار زدن الیزابت از زندگی خودش، تلاش خواهد کرد. اما خیلی زود و در امتداد همان نما، سو دوباره کنار می‌رود و این تصویرِ الیزابت است که در مرکز توجه قرار می‌گیرد؛ نشانی از این که سو، موفق نخواهد شد الیزابت را به‌تمامی حذف کند. این نمای بلند، از طریق امکانات بیانی میزانسن، بدون نیاز به حتی یک کلمه، زندگی دوگانه‌ی سو و الیزابت را معرفی می‌کند.

در سکانس آماده شدن الیزابت برای قرار، فارژا برای بیان اوجِ نفرت زن از ظاهر خودش، ایماژ معرکه‌ای مانند تصویر دفرمه‌ی روی دستگیره‌ی در پیدا می‌کند. در تصویرسازی‌های خشونت‌آمیز فیلم (نظیر بخیه‌ زدن کشدار کمر الیزابت) هم با بافت و جزئیاتی متناسب با خصوصیات ژانر وحشت بدنی مواجه‌ایم. وقتی کار فیلمساز را با انتقام مقایسه کنیم، می‌بینیم که ماده، فارژا را -بر خلاف الیزابت و سو- به نسخه‌ی بهتر خودش تبدیل کرده است!