نقد فیلم مگالوپلیس (Megalopolis) | آرزوهای بزرگ کاپولا

آغاز کردن این نوشته برایم دشوار است. هزاران کلمه یادداشت دارم و ایده‌های زیادی درباره‌ی فیلم مگالوپلیس؛ اما پیدا کردن ساختاری محکم که این ایده‌ها را به هم پیوند دهد و روایتی منسجم بسازد، از همیشه سخت‌تر به نظر می‌رسد. قصد ندارم محدودیت‌هام به عنوان یک نویسنده را بر گردن کسی بیاندازم؛ اما صادقانه گمان می‌برم که این چالشِ بیشتر، به موضوع نوشته بی‌ربط نیست. مگالوپلیس، مجموعه‌ای است متلاطم از ایده‌هایی درباره‌ی تاریخ، فلسفه، علم و هنر و همچنین، تصاویر و احساساتی پراکنده‌ که طی نزدیک به نیم قرن در وجودِ فرانسیس فورد کاپولا، سرگردان بوده‌اند. رویایی تب‌دار؛ برآمده از ذهن و دل و روان یکی از بزرگ‌ترین سینماگران تاریخ آمریکا.

بیایید از همین «رویا» شروع کنیم و شاید ادامه‌ی متن هم پیدا شد؛ خودِ کاپولا هم باید همین مسیر را رفته‌باشد. مگالوپلیس، درباره‌ی آرزوهای بزرگ است؛ درباره‌ی بینشی نسبت به «آینده» که در نگاهِ «اکنون»، دیوانه‌وار به نظر می‌رسد. درباره‌ی «جاه‌طلبی خلاقانه» و «ایدئالیسم رمانتیک.» از همین زاویه، متن و فرامتنِ فیلم، «روی کاغذ» با هم یکی می‌شوند.

سزار کاتیلینا (آدام درایور)، معماری جسور است که برای محقق کردن تصویرِ ذهنیِ شخصی‌اش از یک آرمان‌شهر (Utopia) بی‌مانند به نام «مگالوپلیس»، با صاحبان محافظه‌کار منابع و ساختار سیاسی موجودِ شهر «نیورُم» (نسخه‌ای خیالی از نیویورک)، می‌جنگد و به رغم موانع بی‌شماری که پیشِ پاش می‌گذارند، نهایتا پیروز می‌شود. آیا آرمان‌شهرِ کاتیلینا، «راه حلی» است برای مشکلات «نیورُم»؟ نمی‌شود نظر قطعی داد. اما آن‌طور که معمارِ اندیشمند ادعا می‌کند، آرمان‌شهرها «قرار نیست راه حل ارائه دهند؛ بنا است که سوالات درست را بپرسند.»

فیلم مگالوپلیس هم آرزوی بزرگِ تمامِ عمرِ کاپولا است؛ با قدمتی بیشتر از سن اکثر ما. متنی آن‌قدر جاه‌طلبانه، عظیم و رها از الگوهای رایج سینمای جریان اصلیِ وقت که تولیدش در دو دهه‌ی پایانی قرن بیستم و دو دهه‌ی آغازین قرن بیست‌ویکم، غیرممکن به نظر می‌رسید؛ اما امروز -با هزینه‌ی شخصی هنگفت فیلمساز- برای تماشا مقابل ما قرار دارد.

خودِ این، به معجزه شبیه است. ملزومات سودجویانه‌ی تجاری و شرایط ملتهب سیاسی، سال‌ها مانع برقراری ارتباط هنرمند و مخاطب بوده‌اند؛ اما فیلمساز، نهایتا بر این موانع غالب شده و «گفت‌وگویی» را با تماشاگرش شکل داده است. آیا فیلمِ حاصل، با تصویر ذهنی آرمانیِ فیلمساز، هم‌خوان است؟ این‌طور به نظر نمی‌رسد. اما کاپولا ادعا می‌کند که خودِ برقراریِ این گفت‌و‌گو، وضعی «آرمانی» است. سزار کاتیلینا، در بخش پایانی یک کنفرانس، در پاسخ به خبرنگاری که درباره‌ی خطرات آینده می‌پرسد، می‌گوید:

…این تعهد رو نسبت به هم داریم که از هم‌دیگه سوال کنیم. چه کاری از دست‌مون برمیاد؟ آیا این جامعه و نحوه‌ی زندگی‌مون، تنها راه در دسترسِ ما است؟ زمانی که این سوال‌ها رو می‌پرسیم، وقتی که درباره‌شون گفت‌و‌گو وجود داره… این اساسا یه آرمان‌شهره.

کاپولا، دوره‌ی پایانی عمرش را می‌گذراند و بر این حقیقت آگاه است. این آگاهی، در سراسر مگالوپلیس جاری است؛ با وصیت‌نامه‌ای سینمایی طرف‌ایم که درباره‌ی «آینده» و «میراثی» که به جا می‌گذاریم، دغدغه دارد. حرکت اجتناب‌ناپذیر به سوی «آینده»، ناشی از گذرِ دریغ‌انگیزِ «زمان» است. میراث ما، مبتنی بر نسبتی که با «زمان» می‌سازد، قضاوت خواهد شد. کاپولا، به این فکر می‌کند که بشر چطور می‌تواند در نبردی نابرابر با «زمان»، پیروز شود؟ او برای این پرسش، دو پاسخ می‌یابد؛ دو عنصری که در جهان مگالوپلیس، می‌توانند باعث توقف زمان شوند.

اولی، «عشق» است. مگالوپلیس، فیلمی است درباره‌ی تلاش مردی تنها برای مواجهه با فقدان غم‌بار همسرش. چنین اثری، باید هم در پایان، به النور کاپولا، همسر فقید فرانسیس فورد کاپولا، تقدیم شود. نزدیک به میانه‌ی روایت که سزار کاتیلینا، بابت اتهامات رسانه‌ای‌شده علیه خود، در وضعیت روحی بدی است و نمی‌تواند روی خلقِ هنری تمرکز کند، توانایی همیشگی‌اش در «متوقف کردن زمان» را هم از دست می‌دهد. اما وقتی جولیا (ناتالی امانوئل) ازش می‌خواهد که این کار را «برای او» انجام دهد، قدرتِ ازدست‌رفته‌ی هنرمند ناامید، بازمی‌گردد. این واضح‌ترین استعاره‌ی ممکن برای الهام‌بخشیِ عشق در فرایند خلق هنری است. اما این ایده، داخل منظومه‌ی معنایی بزرگ‌تری قرار می‌گیرد که آن را «ایدئالیسم رمانتیک» نام می‌گذارم.

این جهان‌بینی که نگاهی خوش‌بینانه و امیدوار به نیکیِ ذاتیِ بشر را هم شامل می‌شود، یادآور یکی از واضح‌ترین و اساسی‌ترین منابع الهام کاپولا در ساخت مگالوپلیس است؛ متروپلیس (Metropolis)، شاهکار جاودان فریتس لانگ. ساخته‌ی سال ۱۹۲۷ استاد اکسپرسیونیست که بنیان‌گذارِ حماسه‌های علمی-تخیلی سینمایی به حساب می‌آید، درباره‌ی آرمان‌شهری است که با وجود پیشرفت‌های چشم‌گیر فناورانه، به شکاف طبقاتی عمیقی مبتلا است. آن‌جا هم این اختلاف، به قیام طبقه‌ی کارگر علیه اربابی ثروتمند می‌انجامد. فیلم اما در پایان، راهکار را نه در سرنگونی نظم موجود، بلکه در اصلاح آن می‌یابد. ایده‌ی «میانجی» که پیش‌تر معرفی شده است، نهایتا بازمی‌گردد و بحرانِ آرمان‌شهر را حل می‌کند؛ برای اتمام ظلم و پرهیز از آشوب خشونت‌آمیز، کافی است «قلب»، میانجیِ سر (صاحبان منابع) و دست (کارگران) شود.

البته، خوش‌بینی این نگاه، بیش از حد ساده‌انگارانه است. شخصِ فریتس لانگ، طی مصاحبه‌هایی که بعدتر انجام می‌دهد، رویکرد فیلم‌اش به حل مشکلی اجتماعی از زاویه‌ای اخلاقی را «بچگانه» توصیف می‌کند! اما همین کودکانگی و خامی را می‌توان در مگالوپلیس و نگاهِ کاپولا/کاتیلینا به جهان و نسل بشر هم پیدا کرد؛ نگاهی آرمان‌گرایانه و رمانتیک که اعتبار یک ایده را بر اساس نسبت آن با «عشق» می‌سنجد. کاتیلینا، کنفرانس خبری‌اش در پایان پرده‌ی دوم فیلم را این‌گونه آغاز می‌کند:

اگر عشق بورزیم یا عشق ورزیده باشیم، دلیلی برای ترسیدن وجود نداره. [عشق] یه نیروی توقف‌ناپذیره؛ شکست‌ناپذیره. هیچ محدودیتی نداره، درون ما است، اطراف ما است و در طول زمان امتداد پیدا کرده. چیزی نیست که بشه لمس‌ کردش؛ اما همه‌ی تصمیماتی رو که می‌گیریم، هدایت می‌کنه.

این جهان‌بینی، مگالوپلیس را به محدودیت‌هایی در خوانش سیاسی و نگاه تاریخی هم مبتلا می‌کند که در پایان مطلب درباره‌شان صحبت خواهم کرد. اما ابتدا باید بپردازم به دومین عنصری که در جهان داستانی اثر، زمان را متوقف می‌کند؛ «جاه‌طلبیِ خلاقانه.»

آن «توانایی همیشگی» سزار در متوقف کردن زمان، به همین عنصر برمی‌گردد. در صحنه‌ی زیبای بوسه‌ی سزار و جولیا بر فراز آسمان، دختر می‌گوید: «هنرمندها هیچ‌وقت نمی‌تونن تسلط‌شون بر زمان رو از دست بدند.» تواناییِ کاتیلینا در نگه داشتن زمان، مستقیما به خلاقیت او به عنوان یک معمار مربوط است. چون نه‌تنها «معماری، موسیقیِ منجمد است»، بلکه فرایند خلاقانه‌ی سزار، او را از هیاهوی روزمرگیِ عمومی جدا می‌کند و در موضعی برتر قرار می‌دهد. بر بلندای خلاقیت، او حتی می‌تواند آینده را هم ببیند و چشم‌اندازی نو را تخیل کند. برای تجسم بخشیدن به این چشم‌انداز، البته که کاری دشوار پیشِ رو دارد؛ چرا که ایده‌های غریب او، تاکنون در جهان اجرا نشده‌اند.

یکی دیگر از منابع الهام سینمایی کاپولا در ساخت مگالوپلیس، فیلم سرچشمه‌ (The Fountainhead) به کارگردانی کینگ ویدور است؛ روایت‌گر داستان معماری خلاق و بی‌پروا به نام هاوارد رورک (گری کوپر) که حاضر نیست تسلیمِ قواعد سنتی حاکم بر حرفه‌ی محبوب‌اش شود و بابت همین، با بدنه‌ی صنعت معماری و عمران، در تعارض قرار می‌گیرد. طراحی‌های رورک، مدرن‌اند و از معماری کلاسیک که در آمریکای وقت رایج است، نشانی ندارند. در افتتاحیه‌ی فیلم، رئیس مسنِ دانشکده‌ی معماری، به او هشدار می‌دهد:

می‌خوای تنهایی مقابل کل دنیا بایستی؟ توی معماری، جایی برای اصالت وجود نداره. کسی نمی‌تونه ساختمون‌های گذشته رو ارتقا بده. فقط می‌شه تقلید کردن‌شون رو یاد گرفت… تو به طراحی ساختمون‌هایی بی‌شباهت به هرچیزی که در گذشته ساخته شده، اصرار داری.

رورک پس از مدتی بیکاری، پیشنهاد طراحی ساختمان یک بانک را دریافت می‌کند. طی جلسه‌ای جهت هماهنگی، نمایندگان بانک، بر طرح رورک مهر تایید می‌زنند؛ به شرطی که تغییراتی را به هدف اصلاح آن بپذیرد:

…ظاهرش شبیه هیچ سبک شناخته‌شده‌ای نیست. افکار عمومی خوش‌شون نخواهد اومد. آدم‌ها رو بهت‌زده می‌کنه. زیادی متفاوته؛ زیادی اصیل. اصالت خوبه ولی چرا تا مرز افراط پیش بریم؟ همیشه یه راه میانه وجود داره… همیشه باید خودمون رو با سلیقه‌ی عمومی تطبیق بدیم.

این استناد فریب‌کارانه و بزدلانه به نیاز مردم، با هدف خفه کردن «جاه‌طلبی خلاقانه»، مسیری است که مخالفان سزار کاتیلینا در مگالوپلیس پیش می‌گیرند. رهبر این مخالفان، شهردار «نیورُم»، فرنکلین سیسرو (جیانکارلو اسپوزیتو) است. سیسرو، نماینده‌ی مدافعان محافظه‌کارِ وضع موجود است. موقعیت تخریب یک ساختمان کهنه در ابتدای فیلم و چشم‌انداز متفاوتی که سزار و سیسرو برای «آینده‌ی» آن ارائه می‌دهند، چکیده‌ی نبرد ایدئولوژیک آن‌ها است درباره‌ی افق پیشِ روی شهر «نیورُم»:

سزار: برنامه‌ی من اینه؛ شهری که مردم بتونن رویاشو ببینن. سیسرو: مردم به رویا نیازی ندارن؛ به معلم، بهداشت و شغل احتیاج دارن... مردم به کمک نیاز دارند و همین حالا هم نیاز دارند. سزار: نه! اجازه ندید «حالا»، «همیشگی» رو نابود کنه.

کاپولا هم مانند قهرمان فیلم‌اش که جایزه‌ی نوبل را به دلیل مانایی‌اش دوست دارد، درباره‌ی «ماندگاری» آثارش می‌اندیشد و تاثیری که گذر زمان، بر نحوه‌ی درک‌شان خواهد داشت. این، بخشی از درگیری ذهنی فیلمساز با «آینده» است؛ اما او نقش «جاه‌طلبی خلاقانه» را در افق پیشِ روی جهان، حتی اساسی‌تر می‌داند. در نگاه کاپولا، هنر، فراتر از تسکین‌های «موقت» برای درمان درد مردم، می‌تواند به شکل‌گیری گفت‌و‌گویی «دائمی» درباره‌ی وضع آرمانی، کمک کند. این دائمی بودن، همان قدرت «جاه‌طلبیِ خلاقانه» در غلبه بر سیر خطیِ زمان است.

پایان‌بندی فیلم، جمع‌بندی مناسبی می‌سازد برای این تم. سزار کاتیلینا، با پافشاری بر «جاه‌طلبی خلاقانه»، آرمان‌شهرش را ساخت و با سر سپردن به «ایدئالیسم رمانتیک»، از غم فقدان همسرش عبور کرد، تا -با طی کردن قوسی شخصیتی- آزاد از بندهای اسارت در گذشته، به جولیا عشق بورزد. حاصلِ این پیوند، فرزندی است که مانند پدر و مادرش، توانایی متوقف کردن زمان را دارد. به بیان دیگر، سزار کاتیلینا، توانست میراثی «مانا» را برای «آینده» به جا بگذارد.

وقتی به پاراگراف نخست مطلب برمی‌گردم، ایده‌ای طعنه‌آمیز به ذهنم می‌رسد؛ این نوشته، شاید در بیان تم‌های مگالوپلیس، از خودِ فیلم، موفق‌تر عمل کرده‌باشد! از همین دریچه، می‌شود وارد بحثی شد که احتمالا انتظارش را می‌کشیدید. تجربه‌ی تماشای مگالوپلیس، نه لذت‌بخش است و نه ساده؛ چون آرزوی بزرگ تمام عمرِ فرانسیس فورد کاپولا، تبدیل شده است به آشوبی گیج‌کننده که به‌سختی می‌شود تحمل کردش. برای پیدا کردن ایده‌های پراکنده‌ی تماتیک فیلم -که تابه‌این‌جای مطلب توضیح دادم- باید از دل یک جهنم سرگیجه‌آور سینمایی گذشت!

مگالوپلیس، مشکلاتی بدیهی و واضح دارد. در نگاهی کلی، با اثری شلخته، چندپاره، بلاتکلیف، ناقص و سرهم‌بندی‌شده مواجه‌ایم. در تقریبا هیچ جنبه‌ای از تازه‌ترین ساخته‌ی فرانسیس فورد کاپولای بزرگ، نمی‌توان یک‌دستی، تناسب و تداوم پیدا کرد. ویرانی ساختمان زیباشناختی فیلم، از رویکردِ بصری کلی کاپولا شروع می‌شود و تا جزئیات سبکی و اجرایی، امتداد پیدا می‌کند.

دقایقی از ساعت‌ها فیلمی که فرانسیس فورد کاپولا و ران فریک، در سال‌های ۲۰۰۱ و ۲۰۰۲ از شهر نیویورک ضبط کرده‌اند، یا عینا به نسخه‌ی نهایی «مگالوپلیس» راه یافته‌اند (چپ و وسط) و یا به همراه افزونه‌هایی از جلوه‌های ویژه (راست). تصاویری که با فرمت، رنگ و نورِ متمایزشان، هویت بصریِ «نیورُم» را گیج‌کننده‌تر می‌کنند.

عنوان فیلم، وعده می‌دهد که بر شهری بزرگ متمرکز خواهد بود؛ اما کاپولا، نه برای «نیورُم» هویت بصری درستی می‌سازد و نه برای آرمان‌شهرِ سزار کاتیلینا. اولی را باید از بین تعدادی تصویرِ آرشیویِ قدیمی از شهر نیویورک، بک‌گراند‌های خلق‌شده به کمک جلوه‌های ویژه‌ی کامپیوتری و صحنه‌هایی که در ایالت جورجیا فیلمبرداری شده‌اند، بیرون کشید. دومی هم بیشتر به مدلی نیمه‌کاره شبیه است که داخل یک نرم‌افزار معماری پردازش‌ شده!

اما فارغ از تصویر بزرگ‌ترِ شهر، جغرافیای خودِ صحنه‌ها هم مبهم است. در اکثر مواقع، نمای معرف (Establishing shot) درستی برای لوکیشن‌های فیلم نداریم، نسبت فیزیکی شخصیت‌ها با یکدیگر در سکانس‌های شلوغ خارجی، روشن نیست و موقعیت‌هایی عظیم، به مدل‌های مختصر و کوچکی که متقاعدکننده به نظر نمی‌رسند، تقلیل پیدا کرده‌‌اند. واضح است که کاپولا موفق نشده ابعاد حماسه‌ی عظیم ذهنی‌اش را مقابل دوربین ثبت کند.

کاپولا، درک ابعاد فیزیکی و جغرافیای مکان‌های «نیورُم» را به مفروضات تماشاگر واگذار می‌کند؛ باید باور کنیم میدانِ بزرگ «کلوسئوم» (وسط)، فضای داخلی ساختمانی است که در عکس سمت چپ می‌بینیم! علاوه‌ بر این، نمایی نداریم که مشخص کند مردمِ پشت حفاظ‌ها (راست)، دقیقا در کجا و با چه فاصله‌ای از ساختمان ایستاده‌اند.

بابت همین، سکانس‌های خارجی فیلم که وقایعی پرشمار و شخصیت‌هایی متعدد را در خود جای داده‌اند، خرد می‌شوند به برش‌هایی سریع و عجولانه میان دو دسته‌ی کلی از تصاویر. اولی، نماهای بازی که ترکیب‌بندی (Composition) حساب‌شده‌ای ندارند و از نحوه‌ی قرارگیری اشیا داخل صحنه (Staging) یا دامنه‌ی حرکتی و فاصله‌ی فیزیکی شخصیت‌ها نسبت به یکدیگر (Blocking) استفاده‌ی هدفمندی نمی‌کنند. دومی هم نماهای مدیوم و بسته‌ی بی‌ظرافتی از حرکات و رفتار اضافه‌ و فاقد اهمیت دراماتیک شخصیت‌ها. تدوین‌گران فیلم -ظاهرا- با حجم عظیمی از راش‌های نه‌چندان ‌به‌دردبخور، تنها مانده‌اند و سعی کرده‌اند که با تکه‌پاره‌ کردن و بند زدن آن‌چه ضبط شده‌ است، به صحنه‌هایی کم‌رمق، جان ببخشند. نتیجه، دافعه‌برانگیز و اعصاب‌خردکن است.    

فقدان «یک‌دستی»، «تناسب» و «تداوم» در ساختمان زیباشناختی فیلم، خودِ همین استراتژی بصری کاپولا را هم شامل می‌شود. در برخی از صحنه‌های -عموما داخلی- که با دو یا سه شخصیت مواجه‌ایم، دکوپاژ کاپولا، طراحی روشن‌تری پیدا می‌کند؛ مبتنی بر برداشت‌های بلند، تغییر محل قرارگیری شخصیت‌ها در فضای فیزیکی، حرکت‌شان میان فورگراند و بک‌گراند قاب و جابه‌جاییِ نقطه‌ی تمرکز نما. طی این بخش‌ها -مانند نخستین دوتایی‌های سزار با جولیا و واو پلاتینوم (آبری پلازا)- با توسعه‌ی دراماتیک طبیعی‌تری هم مواجه‌ایم و بازیگرها، بر آن‌چه می‌گذرد، تسلط بیشتری دارند.

صحنه‌های شلوغ «مگالوپلیس» که شخصیت‌های زیادی را در خود جای می‌دهند، معمولا نمونه‌های متعددی دارند شبیه به این سه قاب؛ نماهای بازی که ترکیب‌بندی‌شان بدریخت و بی‌معنا است.

در مقابل، مگالوپلیس، تصاویرِ خیال‌انگیز ممتازی هم خلق می‌کند که ظاهرا سال‌ها در ذهن فرانسیس فورد کاپولا جا خوش کرده بوده‌اند و حالا ما هم فرصت دیدن‌شان را داریم؛ از رانندگیِ شبانه‌ی سزار و دستیارش (لارنس فیشبرن) در محله‌ی برزخیِ «نیورُم» گرفته تا خیالات او به هنگام بیهوشی پس از سوءقصد به جان‌اش. وقتی این تصاویر را از منظر ترکیب‌بندی با نماهای خارجیِ روزانه‌ی زشت «نیورُم» مقایسه کنیم، شکافی عمیق توی ذوق می‌زند؛ گویی فیلم به دست دو فیلمبردارِ کاملا متفاوت ضبط شده است و چند تیم مجزا از هنرمندان و تکنسین‌ها، با سطوح ناهم‌‌خوانی از مهارت، مراحل پس‌ازتولیدش را کامل کرده‌اند!

مگالوپلیس، فیلمی است که می‌تواند پس از گذشت یک ساعت، به‌ناگهان، تمهید سبکیِ مبهم، بی‌سابقه و زمینه‌چینی‌نشده‌ای رو کند و تا پایان، حتی یک‌بار هم به آن برنگردد! برای مثال، در صحنه‌ی سر زدنِ جولیا به دفتر کار پدرش برای افشای هویت واقعی وستا سوییت‌واتر (گریس وندروال)، برای نخستین بار از شروع فیلم، ترانه‌ای باکلام را به شکل نان‌دایجتیک (Non-diegetic) روی صحنه می‌شنویم (ترانه‌ی اوریجینالی که وندروال برای مگالوپلیس ضبط کرده است و پیش‌تر در اجرای وستا طی فصل عروسی، شنیده بودیم‌اش). در همان سکانس و به هنگام خروج جولیا، نریشن خیلی کوتاهی هم داریم که گویی صدای ذهن فرنکلین سیسرو است؛ در حالی که تابه‌این‌لحظه، گوش‌مان تنها به نریشنِ لارنس فیشبرن آشنا بوده است و پس از این هم هیچ‌گاه قرار نیست ویس‌اُور (Voice-over) جیانکارلو اسپوزیتو را بشنویم!

آشوب ساختاریِ مگالوپلیس، تا اندازه‌ی حذف قطعاتی از نظام علت‌و‌معلولی فیلمنامه هم ادامه پیدا می‌کند. جولیا، پس از ناامیدی از همکاریِ پدرش برای تطهیر چهره‌ی رسانه‌ای سزار، به همیلتون کراسوس (جان وویت) رو می‌اندازد و تلاش می‌کند تا ملاقاتی را با او ترتیب دهد؛ اما واو پلاتینوم، داخل آسانسور، جلوی او را می‌گیرد و -در قالب جملاتی که به هنگام ادا شدن نیمی‌شان، چهره‌ی آبری پلازا را نمی‌بینیم- تهدیدش می‌کند. پس از این صحنه، می‌بینیم که کراسوس از پولچر عصبانی است؛ اما نتیجه‌ی ملاقات یا عدم ملاقات جولیا با پیرمرد ثروتمند، مشخص نمی‌شود. بعدتر که از اخبار می‌شنویم حقیقت درباره‌ی رابطه‌ی سزار و وستا افشا شده است، مطمئن نیستیم باید این اتفاق را نتیجه‌ی کدام عملِ کدام شخصیت بدانیم!

این شلختگی، در اجرای بازیگران هم مشهود است. به جز لارنس فیشبرن که البته متریالی نه‌چندان مهم برای اجرا در اختیار دارد (حضور راوی را می‌توان به‌تمامی از فیلم حذف کرد)، تنها شخص دیگری در تیمِ بازیگری فیلم که موفق می‌شود تداومی معقول را در میان اغراق‌های جنون‌آمیز و جدیت دراماتیک صحنه‌های مختلف فیلم حفظ کند، شخصِ آدام درایور است. اگر درایور در جان بخشیدن به جسارت، جاه‌طلبی، هوشمندی، غرور و حساسیت‌های سزار کاتیلینا شکست می‌خورْدْ، مگالوپلیس غیرقابل‌تحمل‌تر از وضع فعلی‌اش می‌شد!

باقیِ اعضای تیم بازیگری، از صحنه‌ای به صحنه‌ی دیگر، تداوم جنس و لحنِ بازی‌شان را از دست می‌دهند. فرنکلین سیسرو، ظاهرا قرار است کم‌هوش و بی‌تاب باشد؛ اما اجرای جیانکارلو اسپوزیتو در برخی از صحنه‌های گفت‌و‌گو، به کاریزما و آرامش حکیمانه‌ی گاس فرینگِ جهان برکینگ بد (Breaking Bad)، نزدیک می‌شود.

در «مگالوپلیس» نماهای خیره‌کننده‌ای وجود دارد که گویی ترجمه‌ی بصری‌ خواب‌های فیلمسازند.

آبری پلازا و شایا لباف، رها شده‌اند تا هر انتخاب اغراق‌آمیزی را که دوست دارند، به شکل بداهه، در نحوه‌ی ادای کلمات و استفاده از زبان بدن، به کار ببرند. از سوی دیگر، ناتالی امانوئل -مانند تالیا شایر- گویی در یک درام عاشقانه‌ی متعارف به سر می‌برد و البته، به قدری توانا نیست که با جدیت بیشتر اجراش، حریف دیالوگ‌نویسی ضعیف فیلمنامه شود یا چیزی به جهان داستان اضافه کند.

در اوایل مطلب، به این اشاره کردم که متن و فرامتن مگالوپلیس، «روی کاغذ» با هم یکی می‌شوند؛ این که آرمان‌شهر سزار و فیلم عظیم کاپولا، هردو نتیجه‌ی «جاه‌طلبی خلاقانه‌‌» خالقان جسورشان‌اند. از این زاویه، می‌توان شلختگیِ بصری و چندپارگیِ لحنی مگالوپلیس را به ابداع و نوآوری ربط داد؛ کاپولا، صرفا «نخواسته است» که یک حماسه‌ی سینمایی نظام‌مند متعارف بسازد، وگرنه «می‌توانست.» برای پذیرش این خوانش اما به مقادیر ناسالمی از «ایدئالیسم رمانتیک» نیاز است؛ چون به کمک واقع‌بینی، اسناد بی‌شماری در نقض آن پیدا می‌کنیم!

استفاده‌ی کاپولا از تکنیک‌های دوران صامت سینما مانند میان‌نویس (Intertitle) و نمای روزنه‌ای (Iris Shot)، زیادی پراکنده است و به ساختاری هدفمند نمی‌انجامد.

با مقایسه‌ی کاتیلینا و کاپولا، تفاوتی اساسی را می‌بینیم. سزار کاتیلینا، هم «متریالی تازه» به نام «مگالون» کشف کرده است و هم -مانند هاوارد رورکِ فیلم «سرچشمه»- ایده‌ی نسبتا واضحی درباره‌ی مختصات زیباشناختیِ ساختمان‌هاش دارد؛ ایده‌ای مطلقا بی‌سابقه. کاپولا اما موفق نمی‌شود معادلِ سینماییِ «مگالون» را پیدا کند! مگالوپلیس، نه معلوم است که می‌خواهد چه فیلمی باشد و نه چیزی نشان‌مان می‌دهد که ندیده باشیم (غافلگیرکننده‌ترین ایده‌ی کاپولا یعنی حرف زدن سزار با شخصی خارج از جهان فیلم طی صحنه‌ی کنفرانس خبری، به بیان سینمایی مربوط نیست و خارج از شرایطی ویژه در سالن نمایش، اساسا بی‌کارکرد می‌شود). حتی می‌توانیم نسخه‌ای از فیلم را تصور کنیم که همین ایده‌های فعلی را بهتر هم پیاده کند. مگالوپلیس، بیان سینمایی را جلو نمی‌برد؛ بلکه در استفاده از امکانات فعلی سینما جهت بیان ایده‌هاش، شکست می‌خورد.

در جدیدترین ساخته‌ی فرانسیس فورد کاپولا، با تلاشی واضح برای اجرای اصول ابتدایی و تمهیدات آشنای فیلمسازی مواجه‌ایم. برای مثال، واکنش یک شخصیت به واقعه یا جمله‌ای مهم، از طریق نزدیک شدن دوربین به او (Push-in)، برجسته می‌شود. معدود نمونه‌های موثر و عمیق بیان سینماییِ فیلم هم به کمک استفاده‌هایی متعارف و معقول از امکانات زیباشناختی هنر هفتم شکل می‌گیرند. در آغاز پرده‌ی سوم فیلم که زیباترین قطعه‌ی موسیقیِ آسوالدو گولیخوف آرژانتینی در حال پخش است، مونتاژی می‌بینیم با نریشنی از سزار -که می‌توانست جایگزینی بسیار بهتر برای نریشن لارنس فیشبرن باشد- درباره‌ی بینش او برای آینده. در بخش پایانی این مونتاژ، وقتی تصاویری از طراحی‌های کاتیلینا برای «مگالوپلیس» با سرعت از پسِ هم می‌آیند، ورق خوردن صفحات به صدای حرکت عقربه‌های ساعت شبیه می‌شود. سپس، از دلِ آن، صدای حرکتِ حلقه‌ی فیلم بیرون می‌آید و نما، به فریمی از یک نوار فیلم تغییر شکل می‌دهد.

همین یک تمهید، بهتر از هزاران جمله‌ی ثقیل فلسفی، ایده‌ی مگالوپلیس درباره‌ی نسبت زمان و خلق هنری و نسبتِ آرمان‌شهرِ کاتیلینا و فیلم کاپولا را بیان می‌کند. دقایقی بعد، ایده‌ی بیانیِ خوب دیگری هم می‌بینیم. کاپولا برای نشان دادن درگیری وسواس‌گونه‌ی کاتیلینا با کارش و یاد همسر فقیدش، میزانسن، صداگذاری و تدوین را به کار می‌گیرد و حجم قابل‌توجهی از اطلاعات مهم را فشرده می‌کند. از سویی، جولیا پشتِ سر سزار قرار دارد، از سوی دیگر در نریشن، جر و بحث زوج را می‌شنویم و نهایتا، جملات این دعوای کلامی، داخل حاشیه‌ی صوتی فیلم، در یکدیگر ادغام می‌شوند؛ بیانی برای نقش حاشیه‌ایِ جولیا در مقایسه با آرمان‌شهر در زندگی سزار و درگیری ناسالم ادامه‌دارِ کاتیلینا با یاد همسر فقیدش.

اگر فیلم در معدود لحظاتی شبیه به مواردی که توضیح دادم، با به‌کارگیری هدفمند دستور زبان سینما، موفق به انتقال ایده‌هاش می‌شود، شکست‌های پرشمارش در اجرای این اصول را هم نباید به پای بدعت‌گذاری و ساختارشکنی نوشت! در صحنه‌ی ورود مهمانان به «کلوسئوم» -پیش از آن فصل کشدار و زجرآور مراسم عروسی- کاپولا در حال بازتعریف گرامر بیانی هنر هفتم نیست؛ قصد روایتِ ساده‌ی قصه را دارد! این که او از تنظیم جغرافیای موقعیت و روشن کردن نسبت فیزیکیِ فقرای پشتِ حفاظ و ثروتمندان روی فرش قرمز عاجز است، انتخابی خلاقانه نیست (مشابه همین آسیب را می‌توان در سخنرانی پایانی سزار برای مردم هم تشخیص داد). این‌ها، نقص‌هایی ابتدایی در بنیادین‌ترین جوانب فنی فیلم‌اند که به کمک هدفمندی و مهارت، می‌شد مرتفع کردشان.

در صحنه‌ای که جولیا شبانه‌ سزار را تعقیب می‌کند، حضور اضافیِ پولچر، بدجوری توی ذوق می‌زند! شایا لباف به‌وضوح در لوکیشنی متفاوت است و توالیِ نماها (از چپ به راست)، به هم نمی‌چسبد. عجیب‌تر این که الصاق شدن پولچر به صحنه، در ادامه‌ی روایت، اهمیت دراماتیک واضحی هم نمی‌یابد!

حقیقتی طعنه‌آمیز را هم نمی‌توانم نادیده بگیرم؛ به رغم تلاشی که پیش‌تر برای تبیین نظام‌مند بخشی از ایده‌های تماتیک فیلم داشتم، برخی دیگر از این ایده‌ها را به‌سختی می‌شود درک کرد. مهم‌ترین‌شان، خودِ تمثیلی است که طرح داستانی رتروفیوچرستیک (Retrofuturistic) فیلم روی آن بنا شده است؛ درهم‌آمیختنِ آینده‌ی فرضیِ ایالات متحده‌ی آمریکا با دوره‌ای مشخص از تاریخ روم باستان.

کاپولا در مگالوپلیس، از واقعه‌ی تاریخی به‌خصوصی بهره می‌گیرد؛ «توطئه‌ی کاتیلینا.» ماجرای کودتای ناموفق یک سیاست‌مدار پوپولیست به نام لوکیوس سرگیوس کاتیلینا علیه دوران کنسولیِ دو سیاست‌مدار دیگر، از جمله مارکوس تولیوس سیسرو، جهت سرنگونی جمهوری روم و در اختیار گرفتن تمامیت قدرت به شکل متمرکز. اگرچه توطئه‌، به رهبریِ سیسرو خنثی می‌شود، یکی از متحدان کاتیلینا یعنی ژولیوس سزار، بعدتر، کارِ ناتمام او را تمام و پس از تغییر دادن نظام سیاسی، ۲۷ سال پیش از میلاد، امپراتوریِ روم را پایه‌گذاری می‌کند.

این، تهدیدی است که کاپولا متوجه جمهوریتِ نظام سیاسی ایالات متحده‌ی آمریکا می‌دیده و بر اساس همین نگاه، در اوایل دهه‌ی هشتاد میلادی، شروع کرده است به نگارش مگالوپلیس. با چنین رویکردی، قهرمان قصه، قاعدتا باید فرنکلین سیسرو باشد که مدافع حفظ نظامِ دموکراتیک کنونی است. شخصیتی که نام‌اش تلفیقی از ژولیوس سزار و لوکیوس سرگیوس کاتیلینا است، یعنی سزار کاتیلینا هم بزرگ‌ترین خطر برای آینده‌ی دموکراسی آمریکا به نظر می‌رسد و قاعدتا باید شرور فیلم شود! در مگالوپلیسی که امروز برای تماشا مقابل ما است اما وضعیت، تقریبا معکوس است!

نوشتم «تقریبا»؛ چون کاپولا شخصیتی دیگر از دل تاریخ روم باستان را به عنوان منبع الهام شرور اصلیِ مگالوپلیس، انتخاب می‌کند؛ پوبلیوس کلودیوس پولچر. سیاست‌مدار پوپولیست دیگری که از حمایت توده‌های مردم، جهت اعمال خشونت بر رقبا و مخالفان‌اش، بهره می‌کشید. این شخصیت تاریخی، الگوی بسیار مناسبی است برای کاراکتری که شایا لباف نقش‌اش را بازی می‌کند؛ اما وقتی حضور او را کنار تغییر ماهیت ایده‌های سیاسی کاتیلینا و سزارِ واقعی قرار می‌دهیم، ضرورت استفاده از تمثیل سیاسیِ رومِ باستان برای آمریکای امروز، کمتر و کمتر می‌شود!

از شلختگی‌های «مگالوپلیس»، می‌شود اشاره کرد به معرفی ناگهانیِ شخصیت‌های جدید؛ از نمونه‌ای مثل دوستِ جولیا (راست) که هیچ‌وقت قرار نیست دوباره ببینیم‌اش تا همسرِ سیسرو که به شکلی مضحک، برای نخستین بار، در گوشه‌ی نمایی باز (چپ) ظاهر می‌شود و بعید نیست در تمام طول این صحنه، اصلا به چشمِ تماشاگر نیاید!

خطر سیاسی اصلی در جهان مگالوپلیس، از دست رفتن دموکراسی و سقوط به ورطه‌ی فاشیسم است و بزرگ‌ترین نماینده‌ی این خطر، کلودیو پولچر. او قاعدتا باید به دنبال سرنگونیِ جمهوری فدرال آمریکا و برقراری نوعی از دیکتاتوری متمرکز باشد. بزرگ‌ترین نماینده‌ی نظام سیاسی فعلی، فرنکلین سیسرو است. پس قاعدتا، تقابل سیاسیِ محوری، باید میانِ پولچر و سیسرو دربگیرد.

این توصیفات اما ربطی به سیر دراماتیک وقایع در فیلمنامه‌ی شلوغ مگالوپلیس ندارند. انگیزه‌ی پولچر از ورود به فعالیت سیاسی، حسادت او نسبت به پسرعموی موفق و مشهورش، سزار کاتیلینا و انتقام گرفتن از سزار بابت رابطه با جولیا است؛ دختری که پولچر هم دوستش دارد. پولچر می‌خواهد از نفرت فقرا و حاشیه‌نشینان «نیورُم» -که خانه‌هاشان برای ساخت «مگالوپلیس» خراب شده‌اند- بهره بکشد؛ صرفا برای این که به پروژه‌ی شخصیِ سزار ضربه بزند. دستیارِ افراطی پولچر، برای جلب رضایت او، به جان سزار سوءقصد می‌کند و نه سیسرو! مبنای این نارضایتی هم -مطابق عادت نظام علت‌و‌معلولی آشفته‌ی فیلم- این است که کسی در حاشیه‌ی یکی از سخنرانی‌های پولچر، نام کاتیلینا را فریاد می‌زند! آیا سزار -به عنوان رهبر «نهاد طراحی» که پیش از این، پارک و شهربازی می‌ساخته- رقیب سیاسی پولچر است؟ این‌طور به نظر نمی‌رسد.

در صحنه‌ی ورود شبانه‌ی سزار به خانه‌ی مرموز، نمای معرف (Establishing shot) نداریم و نخستین چیزی که از ساختمانی جدید می‌بینیم، قابِ داخلیِ سمت چپ است. به همین دلیل، به هنگام بازگشت فیلم به نمای خارجیِ همان ساختمان (راست)، اگر به جزئیات درِ ورودی دقت نکنیم، ممکن است متوجه نشویم که هنوز در لوکیشن قبلی به سر می‌بریم!

اگر نظام معناییِ فیلمنامه‌ی کاپولا را از دریچه‌ی مقایسه با احزاب سیاسیِ «چپ» و «راست» آمریکا ببینیم، وضعیت صرفا پیچیده‌تر می‌شود! سیسرو، به عنوان سیاست‌مدارِ مدافع نظم سنتی فعلی، قاعدتا محافظه‌کار (Conservative) است. تنها کسی در جمع شخصیت‌های فیلم که ایده‌های ترقی‌خواهانه‌ با رنگی از گرایش چپ (Progressive Left) دارد، خودِ سزار کاتیلینا است. پولچر اما نمونه‌ای جالب‌تر است. با توجه به شیوه‌های خشونت‌آمیز برخورد او با مخالفان‌اش، برچسب راست افراطی (Far-right) و «فاشیست» خیلی راحت به او می‌چسبد؛ اما از سوی دیگر، او نظری مثبت درباره‌ی مهاجران دارد و برای جذب توده‌های مردم، روی شکاف اقتصادی جامعه‌ی «نیورُم» حساب می‌کند.

کاپولا با پیش کشیدن تمثیلِ «توطئه‌ی کاتیلینا»، صرفا نظام معنایی فیلم‌اش را به آشفتگی بیشتری مبتلا می‌کند. از ایده‌ی آغازین او درباره‌ی خطر تبدیل شدن جمهوری فدرال آمریکا به امپراتوری آمریکا، جز پوسته‌ای گیج‌کننده باقی نمانده است. نام دو شخصیت تاریخیِ طرفدار قدرت متمرکز (کاتیلینا و سزار)، روی کاراکتر هنرمند ایدئالیست و خوش‌بینِ چپ‌گرا قرار گرفته است (تنها شباهت قهرمان فیلم کاپولا با منابع الهام تاریخی‌اش، این است که او هم می‌خواهد ساختاری کهنه را «تخریب» و نظمی تازه را بنا کند). یک سیاست‌مدار پوپولیست با گرایشاتی نزدیک به فاشیسم (پولچر) که در چارچوب جمهوری روم فعالیت می‌کرده، الگوی خلق شخصیتی شده که به دنبال تحولی اساسی در نظام سیاسی است. نهایتا، شخصیت تاریخیِ سیسرو که حافظ نظام دموکراتیک جمهوری روم بوده، تبدیل شده است به شهردار رقت‌انگیز «نیورُم» که به اجبار به ایده‌های ترقی‌خواهانه تن می‌دهد.

می‌شد به جای پافشاری روی یک طرح داستانی که از هویت‌اش چیز زیادی باقی نمانده است، فیلمنامه‌ای اساسا تازه نوشت درباره‌ی خطر پا گرفتن فاشیسم در نظام سیاسی ایالات متحده‌ی آمریکا و این که «جاه‌طلبی خلاقانه» و «ایدئالیسم رمانتیک» می‌توانند چاره‌ی کار باشند. این ایده‌ها را بدون ارجاعاتی گیج‌کننده به تاریخ روم باستان هم می‌توانستیم درک کنیم. فیلم حاصل، ممکن بود از مگالوپلیس بهتر یا بدتر شود؛ ولی یقینا می‌توانست نماینده‌ی مناسب‌تری باشد برای ایده‌هایی که قصد انتقال دادن‌شان را دارد. مگالوپلیسِ فعلی اما به آنتی‌تزِ خودش شبیه شده است! تماشاگری که تا پایان فیلم دوام بیاورد، ممکن است در این فکر فرو برود که شاید «جاه‌طلبی خلاقانه» و «ایدئالیسم رمانتیک»، همیشه هم چاره‌ی کار نباشند!