نقد فصل اول سریال The Haunting of Hill House - تسخیرشدگی خانه هیل

یکی از لذت‌بخش‌ترین پدیده‌های نو سرگرمی به لطفِ نت‌فلیکس، کشف دینامیت‌های غیرمنتظره‌ی این شبکه است که آنها را بی‌سروصدا بعد از روشن کردنِ فیتیله‌هایشان به وسط جمعیت می‌فرستد. اینکه یک روز از خواب بیدار می‌شوی و می‌بینی که در یک چشم به هم زدن، سریالی که تا دیروز نمی‌دانستی اصلا وجود خارجی دارد، تبدیل به ترندِ غول‌آسایی شده است که همه دارند درباره‌اش حرف می‌زنند و خواب و خوراکِ منتقدان و عموم تلوزیون‌بین‌ها را در یک حد گرفته است، به اندازه‌ی یک نانِ سنگکِ گنجدی برشته و تازه و کماکان داغ از حرارتِ تنور که صبح زودِ یک روزِ تعطیل در سفره پیدا می‌کنی، خوشبو و خوشمزه و اشتهاآور است. نت‌فلیکس تقریبا هر سال دو-سه‌تا از دینامیت‌هایی که امضای کار خودش است را در بین محصولاتِ بی‌شماری که در طول سال عرضه می‌کند دارد. اما مهم‌ترین جذابیتِ این دینامیت‌ها فقط خاصیتِ همراه شدن با موجِ بزرگی از کسانی که به‌طور همزمان در حال کشف کردن آن و اطلاع دادن آن به دیگران هستند نیست، بلکه وقتی با یکی از این سریال‌ها روبه‌رو می‌شویم که نت‌فلیکس آن‌قدر ازشان مطمئن بوده که تبلیغاتِ اصلی‌اش را به رسانه‌ها و مشترکانش سپرده است، می‌دانیم که آنها یک چیزی دارند که آنها را به محصولاتِ بحث‌برانگیزی تبدیل کرده است؛ مطمئنیم که آنها عنصرِ مهارت‌آمیز یا خلاقانه‌ای دارند که واقعا همه را تسخیر کرده است.

جدیدترین دینامیتِ نت‌فلیکس که «تسخیرشدگی خانه‌ی هیل» (The Haunting of Hill House) نام دارد هم دقیقا به این دلیل فرهنگ عامه را در چند هفته‌‌ی اخیر تسخیر کرد. مایک فلاناگان که او را به عنوان کارگردانِ چند فیلم ترسناک خوش‌ساخت مثل «آیکولس» (Oculus)، «هیس» (Hush) و «بازی جرالد» (Gerald's Game) می‌شناسیم در اقتباسِ رُمان کلاسیکِ شرلی جکسون، به نتیجه‌ای دست پیدا کرده است که خیلی جای خالی‌اش احساس می‌شد: یکِ سریالِ ترسناکِ استخوان‌دار در زیرژانر خانه‌ی جن‌زده. مسئله این است که در حال حاضر در دورانِ شکوفایی ژانر وحشت به سر می‌بریم. ‌هم‌اکنون در وسط رُنسانس ژانری قرار داریم که با توجه به تحولات سیاسی و اجتماعی قرن بیست و یکم در حال پوست انداختن و بالغ‌تر شدن، روبه‌رو شدن با گذشته‌اش و شخم زدن آن و کشفِ پتانسیل‌های نهفته‌اش است؛ ژانر وحشت همیشه وسیله‌ای برای به تصویر کشیدنِ وحشت‌های زمانه بوده است و بهترین فیلم‌های ترسناک آنهایی هستند که خودمان را به عنوان هولناک‌ترین هیولا، نیروی شر یا منبعِ سرچشمه گرفتنِ ترس انتخاب می‌کنند. اما این توجه به خودمان در سینمای وحشتِ قرن بیست و یکم خیلی گسترده‌تر از همیشه شده است. حالا که باور به ماوراطبیعه و ارواح و غیب در پایین‌ترین درجه خودش قرار دارد، جنبه‌ی ترسناکِ هر چیزی می‌تواند از فیلتر این ژانر عبور کند.

این در حالی است که اصولا روایتِ داستانی در زیرژانر خانه‌ی جن‌زده در قالب یک سریال آسان نیست. خانه‌ی جن‌زده به عنوان ژانری که روی جامپ‌ اسکرهایش تمرکز می‌کند، هرچه متراکم‌تر و جمع و جورتر باشد، تاثیرگذارتر می‌شود و باید قبل از به تکرار افتادن به سرانجام برسد؛ بالاخره سازندگان چند بار می‌خواهند تکنیکِ حرکت آرام دوربینی در سکوت که چهره‌ی کریه شیطانِ خبیثی به آن هجوم می‌آورد را قبل از اینکه مخاطبان دستشان را بخوانند تکرار کنند؟ طبیعتِ زیرژانر خانه‌ی جن‌زده، فضای بسته‌اش است و این در تضاد با یک سریال ۱۰ ایپزودی که نمی‌تواند ۱۰ ساعت در یک مکان بسته سپری کند قرار می‌گیرد. ولی این دلیل نمی‌شود که دل‌مان نسخه‌ی سریالی «احضار» را نخواهد. پس نه تنها این روزها در هیاهوی رُنسانسِ مدرن ژانر وحشت، دل‌مان برای نوعِ کلاسیکش که در خانه‌های ویکتوریایی جن‌زده جریان دارد تنگ شده است، بلکه دریافتِ نسخه‌ی سریالی «احضار» هم از آن چیزهایی است که فکر نمی‌کردیم به این خوبی امکان‌پذیر باشد. پس می‌توان تصور کرد وقتی «تسخیرکنندگی خانه هیل» منتشر شد، چرا با استقبالِ دیوانه‌واری مواجه شد: چه چیزی بهتر از «احضار» است؟ ۱۰‌تا «احضار». چه چیزی بهتر از ۱۰تا «احضار» است؟ «احضار»ی که با توجه به تحولات ژانر وحشت، به‌روزتر و پیچیده‌تر شده است. به عبارت دیگر، کاری که مایک فلاناگان با «تسخیرکنندگی خانه هیل» انجام داده، ترکیب «موروثی» و «احضار» با یکدیگر و بهترین عناصر هر دو نوعِ داستانگویی و فیلمسازی ترسناک این دو فیلم است. در «خانه هیل» به همان اندازه که ویژگی‌های وحشتِ روانشناسانه یافت می‌شود، به همان اندازه هم وحشتِ عامه‌پسندی که اخیرا از «احضار» می‌شناسیم وجود دارد. مایک فلاناگان موفق به ازدواجِ این دو سوی متضاد این ژانر با یکدیگر شده است. «خانه هیل» از یک طرف مثل «موروثی»، سوختِ تعلیق و تنش‌اش را از درگیری‌های روانی طاقت‌فرسا و کابوس‌های شخصی کاراکترهایش تامین می‌کند و از طرف دیگر مثل «احضار»، شاملِ دیگری‌های فیزیکی با ارواح و در و پنجره‌هایی که بهم کوبیده می‌شوند و سروصداهای که از زیرزمین بیرون می‌آیند و لامپ‌هایی که می‌ترکند می‌شود.

این ترکیب اصلا ترکیب جدیدی نیست. ولی در سال‌هایی که کلِ محتوای مجموعه‌ی «احضار»، به جن‌زدگی یک دختربچه/پسربچه و بعد تلاش جن‌گیرهایی برای مبارزه با ارواح خبیث خلاصه شده است، در زمانی که فرمِ قوی فیلم‌‌های جیمز وان بدونِ سوخت در قالب محتوا نمی‌توانند به نهایتِ تاثیرگذاری‌‌‌ برسند، در دورانی که با وجودِ وحشت‌های روانی و اگزیستانسیالیسمی و فلسفی و اجتماعی، جن و پری و شیطان‌های خبیث گذشته، توانایی ترساندن تا مغز استخوان را ندارند، روبه‌رو شدن با محصولی مثل «خانه هیل» که سعی کرده تا تمام این کمبودها را برطرف کند اهمیت دارد. روبه‌رو شدن با سریالی مثل «خانه هیل» که شخصیت‌پردازی عمیقِ فیلم‌های ترسناکِ مُدرن را با صحنه‌های آشنای ارواحِ سرگردانی که بچه‌ها را در اتاقخوابشان اذیت می‌کنند ترکیب کرده عالی است. «خانه هیل» سریالی است که تیزی و بُرندگی و ترس آزاردهنده و اتمسفر نحس و شوم و مرگ‌های تهوع‌آور و مهارت در استفاده از تکنیک جامپ اسکر که از فیلم‌های تیر و طایفه‌ی «احضار» رخت بسته است را به زیرژانر خانه‌ی جن‌زده بازگردانده است. «خانه هیل» همان حرکتی را اجرا می‌کند که «ترور» برای ساختِ دنیا و تهدیدهایی خفقان‌آورتر و مضطرب‌کننده‌تر انجام داده بود: همان‌طور که شخصیت‌پردازی‌های درازمدت و تشریح فشار روانی و روحِ ملتهب کاراکترها در «ترور»، به داستانی منتهی شده بود که ثانیه ثانیه‌اش با جدال برای بقا و دیوانه نشدن سروکار داشت و حتی مرگِ فرعی‌ترین کاراکترها هم احساس می‌شد، «خانه هیل» هم داستان‌های خانه‌ی جن‌زده را از حالت فضای پاستوریزه‌شان، داستانگویی توخالی یا شلخته‌شان، تکیه‌ی بیش از اندازه‌شان به جامپ اسکرهای غیراصولی و چاقوی کُندشان نجات داده است. به عبارت دیگر «خانه هیل» که گردهمایی تمام عناصرِ معرف این ژانر در بهترین نوعشان است، بهمان یادآوری می‌کند که ما چرا شیفته‌ی خانه‌های جن‌زده‌ هستیم. فلاناگان تک‌تکِ خصوصیاتِ این ژانر را تیک زده است؛ کاراکترها، استیصال و سردرگمی مادر و فرزندانش از «دیگران» (Others) را به یاد می‌آورند، رفت و آمد بین خط‌های زمانی کودکی و بزرگسالی، ساختارِ داستانگویی رُمان «آن» (It) را تداعی می‌کند، خانه‌ی ویکتوریایی شرورِ مرکزی داستان به عنوان موجودی زنده و تاریخ‌دار در کنار هتل اورلوک‌ قرار می‌گیرد و آنتاگونیست اصلی داستان، آنتاگونیستِ نامرئی اما مرگبارِ «آیکولس»، یکی از فیلم‌های خودِ فلاناگان را به یاد می‌آورد.

چنین نتیجه‌ی درخشانی از مایک فلاناگان انتظار می‌رفت. فلاناگان شاید یکی از منحصربه‌فردترین کارگردانانِ ژانر وحشتِ حال حاضر نباشد، ولی حتما یکی از کارگردانانی است که اصول این ژانر را مثل کف دستش می‌شناسد و آن‌قدر بامهارت است که اکثر اوقات یک سر و گردن بالاتر از حد استاندارد ظاهر می‌شود. کاری که فلاناگان با «خانه هیل» انجام داده است را می‌توان در «آیکولس»، اولین تجربه‌ی کارگردانی‌اش ریشه‌یابی کرد. درست مثل «خانه هیل» که درباره‌ی بازگشتِ فرزندانِ خانواده‌ای زخمی در بزرگسالی به خانه‌ی قدیمی‌شان است، «آیکولس» هم درباره‌ی خواهر و برادری است که بعد از مرگِ مادرشان به دست پدرشان در کودکی، به خانه‌ی دورانِ کودکی‌شان برمی‌گردند تا آینه‌ی قدی عتیقه‌‌ای که فکر می‌کنند مسئولِ قتلِ والدینشان است را نابود کنند. درست مثل «خانه هیل» که قهرمانان به جنگ با نیروی ماوراطبیعه‌ای که با بازی‌های روانی، توهماتِ شوم و دست گذاشتن روی ضایعه‌های روانی‌شان سعی می‌کند تا آنها را به دست خودشان به قتل برساند، «آیکولس» هم به جنگِ آنها با آینه‌‌ی شروری که نماینده‌ی تمام شیاطینِ افسارگسیخته‌ی درونی‌شان است اختصاص دارد. حالا فلاناگان همان کارِ استادانه‌ای که در کارگردانی و روایت یک تراژدی خانوادگی با «آیکولس» انجام داده بود را برداشته است و با «خانه هیل» به آن پر و بال داده و افقش را گسترش داده است. اگرچه فلاناگان در «آیکولس» و خلاصه کردنِ‌ رُمان قطورِ «بازی جرالد»، از زمان محدودی برای عمیق شدنِ در تراژدی کاراکترهایش بهره می‌برد، ولی حالا در قالب این سریال، آن‌قدر زمان دارد که می‌تواند با خیال راحت روی آن مانور بدهد؛ شاید بعضی‌وقت‌ها حتی بیش از اندازه!

«خانه هیل» می‌داند که چنین تم‌هایی ترسناک هستند و روی آنها مانور می‌دهد. و از این طریق دره‌ی تاریکِ عمیقی از جنس اندوه حفر می‌کند که تماشاگران بی‌وقفه در حال سقوط به درونش بدون اینکه به انتهایش برسند هستند. امسال در قالب سریالِ «اجسام تیز» (Sharp Objects) و فیلم «موروثی»، داستان‌های فوق‌العاده‌ای درباره‌ی خانواده‌‌های هیولایی، ضایعه‌های روانی که مثل قارچ‌های سمی در سرتاسر ذهن پخش می‌شوند و وجدان دردهایی که همچون تنفسِ هوای رادیواکتیو، بدن را از درون ذوب می‌کنند داشتیم. «خانه هیل» هم به عنوان نسخه‌ی عامه‌پسندتر اما به همان اندازه پیچیده‌ به آنها می‌پیوندد. هنرِ «خانه هیل» این است که اگرچه از لحاظ فنی یک داستان ارواح‌محورِ تکراری دیگر به نظر می‌رسد، ولی ارواحش را با احساسات و بحران‌های متلاطمِ کاراکترهایش گره زده است. ارواح بیش از اینکه هیولایی مخفی شده در کمد لباس که قصد ترساندنشان را داشته باشد، بخشی از درگیری‌های درونی خودشان است که آن‌قدر از کنترل خارج شده که حالا در دنیای خارجی اطرافشان سرگردان هستند. درستِ مثل کاراکترِ ایمی آدامز در «اجسام تیز» که افکارش را در قالب واژه‌های کلیدی روی در و دیوار می‌دید یا به محض نگاه کردن به ترک‌های روی سقف اتاقِ دوران کودکی‌اش یا رانندگی در خیابان‌هایی که با خاطراتش گره خورده بودند، در فاصله‌ی یک کات، به گذشته شلیک می‌شد و بدون اینکه خودش متوجه شود تحتِ تاثیر این توهمات تب‌آلود به دنبالِ ارواحِ باقی‌مانده از گذشته‌اش که دستش در تلاش برای گرفتنشان از وسطشان عبور می‌کرد یا در تعقیبشان گمشان می‌کرد یا در رساندنِ صدایشان به گوش آنها شکست می‌خورد می‌دوید، ارواحِ «خانه هیل» هم نسخه‌ی فانتزی‌تر چیزی که در «اجسام تیز» دیده بودیم هستند.

یک شب اتفاقِ مرموزی می‌افتد که به خاطر ساختارِ داستانگویی معمایی سریال فاش نمی‌شود، ولی آن‌قدر بد هست که نه تنها هیو شبانه بچه‌ها را از خواب بیدار می‌کند و با منتقل کردن آنها به ماشین، با سراسیمگی فرار می‌کند، بلکه این شب به شبِ فراموش‌ناشدنی و تعیین‌کننده‌ای بدل می‌شود که به نقطه‌ی عطف و معرفِ ادامه‌ی زندگی اعضای باقی مانده‌ی خانواده‌ی کرین تبدیل می‌شود؛ اعضای «باقی‌مانده» به خاطر اینکه، اُلیویا آن شب خودش را به دلایل نامعلومی از بالای راه‌پله‌ی گردانِ خانه به پایین پرت کرده و خودکشی می‌کند. رازِ آخرینِ لحظاتِ زندگی اُلیویا برای همیشه به روحی در ظاهر زالوی بزرگی تبدیل می‌شود که به بچه‌هایش می‌چسبد و شروع به مکیدنِ آرامش از زندگی‌شان می‌کند. آنها شاید از خانه‌ی جن‌زده‌ی کودکی‌شان فرار کرده باشد و سال‌هاست که آن را به حال خودش رها کرده‌اند تا اتاق‌ها و تالارها و راهروهای خالی از سکنه‌اش توسط علف‌های هرز و تارهای عنکبوت تسخیر شوند، ولی مرگِ اُلیویا به خانه‌ی جن‌زده‌ی متحرکی تبدیل می‌شود که برای همیشه بچه‌هایش را در خودِ محبوس می‌کند. مهم نیست خانه موفق به کشتن فقط یکی از اعضای خانواده‌ی کرین شده باشد، مهم این است که خانه حساس‌ترین و حیاتی‌ترین عضو خانواده را به عنوان اولین قربانی‌اش انتخاب می‌کند و همین کافی است تا آنها حتی صدها و هزاران کیلومتر دورتر از خانه، کماکان طوری زندگی کنند که انگار در آن حضور دارند و همچنان تحت‌کنترلش هستند.

اعضای باقی‌مانده‌ی خانواده‌ی کرین، آن شب در حالی از عمارتِ هیل فرار می‌کنند که بخشی از آن را با خودشان می‌برند و خانه هم بخشی از آنها را نابود می‌کند. و آن هم چه بخش مهمی: خانه، مادرشان را در زمانی که بیشتر از هر چیز دیگری به او نیاز داشتند، با خشونت از آنها جدا می‌کند و در لابه‌لای آرواره‌هایش حلق‌آویز می‌کند تا بچه‌ها همیشه وقتی چشمانشان را می‌بندند، به جای روبه‌رو شدن با تاریکی، چشمانشان را در حال نگاه کردن به خانه از پشتِ شیشه‌ی ماتِ عقب ماشین پدرشان به مادرشان که تنها در حال مُردن است باز کنند. آن شب هیچ‌وقت به انتها نمی‌رسد. از آن شب به بعد، روز و شب‌های این خانواده، همان شب است که همین‌طوری در طول سال‌ها کش آمده است. برای آنها، زیباترینِ عنصر زندگی‌شان همزمان بیدارکننده‌ی هولناک‌ترین کابوس‌هایشان هم است. با فکر کردن به مادر به همان اندازه که لبخند او را به یاد می‌آورند، به همان اندازه هم به یاد تمام احساسات بدی که آن لبخند باید در مقابلشان بهشان کمک کند هم می‌افتند. گرم‌ترین آغوش آنها، همزمان آرواره‌ای بسته شده به دورِ گردنشان هم است. این کابوس در واقع افساری است که خانه‌ی هیل به دور گردنِ این خانواده انداخته است و آنها را در هر کجای دنیا در اختیار خودش نگه می‌دارد و به سمت خودش فرا می‌خواند.

بنابراین ما اکثر وقت‌مان را در زمان حال و با خانواده‌ی کرین در بزرگسالی می‌گذرانیم تا تاثیرِ شگرفی که آن شب به تدریج در آینده‌ی آنها داشته و مسمومشان کرده است را ببینیم؛ استیون (میخیل هایسمان) حالا به نویسنده‌ی معروفِ کتاب‌های ماوراطبیعه که یکی از آنها داستانِ خانواده‌ی خودش در خانه هیل است تبدیل شده، اما او با وجود مهارتش در نوشتن درباره‌ی مکان‌های روح‌زده، به آنها باور ندارد. هرچه هست، شغلِ استیون با تجربه‌شان از آن خانه گره خورده است. شرلی (الیزابت ریزر) به متصدی کفن و دفنی تبدیل شده است که همراه با همسر و دو فرزندش در یک مرده‌شورخانه زندگی می‌کند و تمام کارش به سر و کله زدن با مُردگان برای حاضر و آماده کردنشان برای مراسم ترحیم خلاصه شده است. تئو (کیت سیگل) به یک روانکاوِ کودکان با قدرت‌های ذهنی که قدرتِ درخشش دنی تورنس از «درخشش» را به یاد می‌آورد تبدیل شده است که او از تجربه‌اش به عنوان کودکی آسیب‌دیده، برای تشخیصِ مشکلاتِ کودکان استفاده می‌کند. اما همزمان به الکل اعتیاد دارد و از صمیمی شدن با دیگران می‌ترسد و انزوا را ترجیح می‌دهد. دوقلوها اما بدترینِ ضربه را از غیبت مادرشان خورده‌اند: نِل (ویکتوریا پدرتی) دختری است که بین افسردگی و مانیای شدید رفت و آمد می‌کند و لوک (جولیان هیلیارد) هم به هرویین معتاد است.

از اینجا به بعد «خانه هیل»، هرکدام از اپیزودهای ابتدایی‌اش را به یکی از بچه‌ها اختصاص می‌دهد که تمامی‌شان به خبر خودکشی نِل برای هرکدام از آنها منتهی می‌شود. ولی در بین اپیزودهای شخصیت‌محورِ ابتدایی سریال، اپیزودی که به نِل اختصاص دارد حکم لحظه‌ای را دارد که سریال دوباره دنده عوض می‌کند و آن را وارد مرحله‌ی جدی‌تری می‌کند. نِل به عنوان قلب تپنده‌ی داستان، شخصیتی است که حضورش حتی در زمانی که نیست هم احساس می‌شود. مرگِ او و تاثیری که بعد از آن روی کاراکترهای باقی‌مانده می‌گذارد، تاثیرگذاری مرگِ ند استارک در «بازی تاج و تخت» را به یاد می‌آورد. این مرگ نِل است که خانواده‌ی کرین را هوشیار می‌کند و مجبورشان می‌کند تا فکری به حال برزخی که در آن گرفتار هستند کنند. بچه‌ها تا حالا به زخم‌ها و دردهایشان بی‌اعتنایی می‌کردند و سعی می‌کردند به هر ترتیبی که شده، آشفتگی‌های ذهنی تلنبار شده‌شان را در انباری ذهنشان بریزند، در را به هر زور و زحمتی که شده روی آنها ببندند و بعد به آن تیکه بدهند تا هیچ‌وقت باز نشود.

پس آنها در تک‌تک لحظاتِ زندگی‌شان، به گذشته‌ای که روی دوششان سنگینی می‌کند تیکه داده‌اند و این تا جایی پیش رفته که حالا خود به ارواحِ سرگردانی تبدیل شده‌اند که در خلسه‌ای بین زمین و هوا به سوی خودتخریبی یا شکنجه‌ی ابدی در حرکت هستند. نابودی تدریجی یک به یک آنها دیر یا زود دارد، اما سوخت و سوز ندارد. بنابراین مرگِ نِل به عنوان اولین کسی که از بین آنها زودتر از بقیه نابود می‌شود، به عنوان معصوم‌ترین عضو خانواده که زیر فشارِ خانه هیل دوام نمی‌آورد، همچون شوکی عمل می‌کند که آنها را به هوش می‌آورد و مجبورشان می‌کند تا قبل از تکرارِ آن، با باز کردنِ در انباری آشفتگی‌های ذهنی‌شان، توسط امواجِ خروشان آت و آشغال‌هایی که به سمتشان هجوم می‌آورند بلعیده شده و در تلاش برای غرق نشدن، به دنبالِ ریشه‌‌ی آنها برای سوزاندنش بگردند. البته که آنها یک خانواده هستند و این یعنی درگیر شدن با مشکلاتِ دست‌نخورده‌شان به عنوان یک خانواده. و نِل حکم ستون فقراتِ این انقلاب را ایفا می‌کند. بنابراین هر وقت «خانه هیل» سراغش می‌رود، داستان در تاثیرگذارترین حالتش قرار دارد. نویسندگان با کشتنِ نِل از همان ابتدا خانواده‌ی کرین را طوری شکست می‌دهند که دردش در سرتاسر سریال احساس می‌شود. از اینجا به بعد، بچه‌ها بیش از اینکه در حال تلاش برای پیروزی باشند، در حال تلاش برای متوقف کردنِ روندِ شکست‌های متوالی‌شان هستند.

همچنین از لحظه‌ای که مرگِ نِل در پایان اپیزود اول فاش می‌شود، سریال به سفری به سوی سرانجامی اجتناب‌ناپذیر در فهمیدنِ چگونگی مرگِ او تبدیل می‌شود. و وقتی که بالاخره به اپیزود پنجم که به روایتِ داستان شخصی نِل اختصاص دارد می‌رسیم، فلاناگان در به تصویر کشیدنِ عمقِ تراژیکش کم‌کاری نمی‌کند. کاری که او در این اپیزود انجام می‌دهد همچون فرو کردنِ شلنگِ آتش‌نشانی در دهانِ تماشاگرانش و بعد شلیکِ مایعِ خالصِ وحشت به درون حلقشان است. وقتی نِل به خانه هیل باز می‌گردد با روحِ مادرش روبه‌رو می‌شود و با صدای شکننده‌اش او را صدا می‌کند: «مامان». اُلیویا جواب می‌دهد: «به خونه خوش اومدی اِلنور». اگرچه عمارتِ هیل در طول تمام این سال‌ها به خانه‌ی پسا-آخرالزمانی‌ای با گیاهان پیچیده‌شده به دورِ نرده‌های راه‌پله‌اش و کاغذ دیواری‌های رنگ و رو رفته تبدیل شده است، ولی خانه از نگاه او در درخشنده‌ترین و باشکوه‌ترین دورانش قرار دارد. روند به خلسه فرو رفتن نِل کامل شده است. او در صحنه‌هایی سورئال، با سرابی از خانواده‌ی خوشحالش روبه‌رو می‌شود. با همسرش می‌رقصد. و بعد می‌میرد. ولی نه یک مرگ ساده. او نه تنها در آرزوی داشتنِ عشق مادر و خانواده‌ای خوشحال می‌میرد،‌ بلکه با راهنمایی و هدایتِ مادرش یا حداقل روح خبیثی که در ظاهر مادرش پدیدار شده است، خودش را از همان جایی که مادرش خودکشی کرده بود، حلق‌آویز می‌کند.

ضایعه‌های روانی دیوار می‌سازند. و اگر بهشان نرسیم، به آجر روی آجر گذاشتن و بالا رفتن ادامه می‌دهند. خیلی طول نمی‌کشد که خود را محبوس در خانه‌ای ساخته شده به دست خودش پیدا می‌کنیم؛ راهروهای دور و درازی که به هیچ‌جا ختم نمی‌شوند، اتاق‌های خالی، در و پنجره‌هایی که با آب و هوای طوفانی درونی‌مان به هم کوبیده می‌شوند. از پله‌هایی که زیر قدم‌هایمان غیژغیژ ناله می‌کنند بالا می‌رویم و از پنجره‌ها به بیرون فریاد می‌زنیم. گرسنه‌ی یافتنِ راهی به بیرون. گم‌شده در هزارتوی شکل گرفته از یک ویرانی. درهایی که هیچ‌وقت به بیرون باز نمی‌شوند، فقط به هر چه عمیق‌تر شدن در خانه منتهی می‌شوند. بعضی‌ها فرار می‌کنند و بعضی‌ها نمی‌کنند. اما هر دو قبل از تلاش، باید بفهمند که زندانی هستند. مرگِ نِل در اپیزود پنجم به ایپزود ششم سرریز می‌کند که یکی از بهترین اپیزودهایی است که از تلویزیونِ سال ۲۰۱۸ دیده‌ام. تا قبل از اپیزود ششم، همه‌چیز فاصله‌دار بود. همه‌چیز حتی در هرج و مرج هم منظم بود. تازه موتورِ داستان در حال گرم شدن بود. فاصله‌ی واضحی بین زمان حال و گذشته وجود داشت. اعضای خانواده‌ی کرین برخوردهای کوتاهی با یکدیگر داشتند. اگر پنچ اپیزود اول چه در زمان حال و چه در زمان گذشته درباره‌ی «چه اتفاقی افتاد بود؟» بود، اپیزود ششم جایی است که این سوال به «حالا قرار است چه اتفاقی بیافتد؟» تغییر می‌کند.

نه تنها تمام اعضای خانواده برای خداحافظی با نِل، در مرده‌شورخانه‌ی شرلی دور هم جمع شده‌اند، بلکه حالا زمان حال و گذشته طوری با هم ترکیب می‌شوند که جداناپذیر هستند. در اپیزودهای قبل، فلاناگان برای به تصویر کشیدنِ ارتباط نزدیک گذشته با حال، از «مچ‌کات» استفاده می‌کرد؛ تئو در بزرگسالی یک سیب برمی‌داشت و تئو در کودکی آن سیب را گاز می‌زد. ولی در اپیزود ششم، گذشته و حال طوری به هم گره خورده‌اند که کاراکترها با یک چرخشِ سر یا با باز کردن یک در، بین دو دنیای متفاوت رفت و آمد می‌کنند. یا شاید در لحظه در هر دو دنیا حضور داشته باشند. اما مهم‌ترین عنصری که این اپیزود را از اپیزودهای قبل و بعدش جدا می‌کند این است که این اپیزود در حرکتی «بردمن»‌گونه، از دو پلان‌سکانسِ حدودا ۱۷ دقیقه‌ای تشکیل شده است. این روزها پلان‌سکانس‌ها آن‌قدر زیاد شده‌اند که ایده‌شان به خودی خود شگفت‌انگیز نیست. بعد از پلان‌سکانسِ ۸ دقیقه‌ای «کاراگاه حقیقی»، پلان‌سکانس‌ها به وسیله‌‌‌‌ی راحتی برای اسم در کردنِ کارگردانان در مدیومی که فیلمنامه بر خلاقیت‌های کارگردانی اولویت دارد تبدیل شده است. اما پلان‌سکانس‌های «خانه هیل» نه تنها بی‌دلیل نیستند، بلکه بهترین تصمیمی است که فلاناگان برای کارگردانی سناریوی این اپیزود می‌توانست بگیرد.

مرگِ نِل منجر به گردهمایی اعضای خانواده کرین شده است. چیزی که حتی جشنِ عروسی‌اش هم موفق نشده بود انجام بدهد. او در مرگ موفق به کاری شده است که هیچ‌کدام از آنها در زندگی نتوانسته بودند. نه تنها گردهمایی آنها برای خداحافظی با خواهر مُرده‌شان مثل کنار هم قرار گرفتنِ سیم‌های لخت برقی در فضایی مملو از گاز اشتعال‌زا است که فقط کافی است به یکدیگر برخورد کنند تا انفجار رخ بدهد، بلکه ما می‌دانیم که امشب شاید بدترینِ شب زندگی‌شان از زمانِ مرگ مادرشان تا به امروز باشد که اصلا توانایی تحمل کردنش را ندارند. اما این در حالی است که آنها فقط در صورتی می‌توانند بر مشکلاتشان پیروز شوند که دست از فرار کردن بکشند و با شخم زدنِ آشفتگی‌های روانی‌شان و خصومت‌هایی که نسبت به یکدیگر احساس می‌کنند، همچون یک خانواده‌ی واقعی، همبستگی از بین رفته‌شان را پس بگیرند. راهی برای فرار کردن وجود ندارد. آنها در طول پنچ اپیزود گذشته از زندانی شدنشان آگاه شده‌اند. حالا وقت این است تا بدون حواس‌پرتی، سنگ‌هایشان را با خودشان و اعضای خانواده‌شان و گذشته‌شان وا بکنند. و این یعنی آنها باید انفجار احتمالی و این شب تحمل‌ناپذیر را به جان بخرند. گردهمایی آنها به دعوا و زخم‌زبان زدن و خاطره‌بازی منتهی می‌شود. استیو از عصبانیت همه‌چیز را به شوخی می‌گیرد. لوک وحشت می‌کند. تیو خودش را در الکل غرق می‌کند و شرلی همچون یک آدم از خود مچکر رفتار می‌کند.

شاید یکی از بهترین لحظاتِ این اپیزود که اهمیتِ تصمیم فلاناگان را نشان می‌دهد جایی است که پدرشان آخر از همه در مرده‌شورخانه به بچه‌هایش می‌پیوندد. در حالی که دوربین دارد به دورش می‌چرخد، نشان می‌دهد که بچه‌هایش با نسخه‌ی کودکی‌شان عوض شده‌اند. دوربین یک بار دیگر به دورش می‌چرخد و بازیگرانِ بزرگسال جای بچه‌ها را می‌گیرند. می‌گویند بچه‌ها برای پدر و مادر هیچ‌وقت بزرگ نمی‌شوند؛ که آنها همیشه همان بچه‌های کوچک باقی می‌مانند. فلاناگان در این صحنه به بهترین شکل ممکن این مسئله را به تصویر می‌کشد. استیو، شرلی، تئو و لوک از نگاه پدرشان هنوز همان بچه‌های وحشت‌زده و ناامنی هستند که او وظیفه‌ی محافظت از آنها را داشته است. از نگاه پدر، نه چهارتا بزرگسال، که چهارتا بچه‌ی کوچک در حال زجر کشیدن هستند. ولی بازی‌های فرمی این اپیزود هنوز تمام نشده است. هیو قصد سر زدن به دستشویی را دارد. ولی به محض اینکه پیچِ راهرو را دور می‌زند، از مرده‌شور خانه‌ی روشن و مُدرنِ شرلی خارج می‌شود و قدم به راهرویی می‌گذارد که نقش پورتالی به گذشته را دارد و او را وارد عظمتِ تاریکِ خانه‌ی هیل در وسط یکی از خاطراتشان می‌کند. این تغییر لوکیشنِ بدون لغزش و کاملا سیال و بدون جلوه‌های ویژه اتفاق می‌افتد. بیرون طوفان به دیوارهای عمارت می‌کوبد، لوسترِ عظیم وسط خانه سقوط می‌کند و خانواده در مرکز خانه دور هم جمع می‌شوند. در حالی که تیو دست نِل را گرفته است، بقیه مشغول امتحان کردنِ باتری‌های چراغ‌قوه‌ها هستند که ناگهان چرخش دوربین، غیبت نِل را فاش می‌کند. همه بدون نتیجه خانه را جستجو می‌کنند. در نهایت وقتی طوفان قطع می‌شود و برق‌ برمی‌گردد، با نِل که لرزان و هق‌هق‌کنان کنارشان ایستاده است روبه‌رو می‌شویم. او در تمام این مدت آنجا بود. او در تمام این مدت در حال دست‌ تکان دادن و جیغ زدن بوده و هیچ‌کس متوجه‌اش نشده است. درست مثل آینده که نِل دوباره بعد از بی‌توجهی خانواده‌اش می‌میرد. ولی این بار وظیفه‌ی آنها که آنسوی دیوار در مرده‌شورخانه‌ی شرلی دور هم جمع شده‌اند این است که متوجه‌اش شوند. این بار او را در مرگ ببینند.

«خانه هیل» اما میزبان یکی از بهترین جامپ اسکرهایی است که دیده‌ام. بعد از صحنه‌ی کله‌ی قطع‌شده‌ی کنار جاده در «موروثی»، «خانه هیل» به دومینِ اثرِ ترسناکی تبدیل می‌شود که امسال یک جامپ اسکرِ دیگر به فهرستِ برترین جامپ اسکرهای تاریخِ این ژانر اضافه کرده است. البته چنین چیزی از فلاناگان انتظار می‌رفت. او چه در «آیکولس»، چه در «هیس» و چه در «بازی جرالد» ثابت کرده بود که آثارش همیشه یک جامپ اسکر دارند که می‌توان ازشان به عنوان نمونه‌ی بارزِ اجرای بی‌نقصِ تکنیکی که اسمش بدجوری بد در رفته است استفاده کرد. اما فلاناگان با قوی‌ترینِ جامپ اسکر «خانه هیل» با فاصله‌ی فاحشی روی دست خودش بلند شده است. این جامپ اسکر آن‌قدر در چندین و چند لایه‌ی مختلف عالی است که باید در کلاس‌های آموزشِ فیلمسازی به‌طور جدی تحلیل شود تا شاید افرادِ بیشتری فرم این تکنیک را یاد بگیرند. منظورم صحنه‌ای است که شرلی و نِل در مسیرِ حرکت با ماشین به سمت خانه هیل، در حال جر و بحث کردنِ با یکدیگر درباره‌ی چیزی که شرلی به‌طور اتفاقی بین او و شوهرش دیده است هستند که ناگهان روحِ نِل در حال جیغ زدن از صندلی عقب به جلو می‌پرد و خواهرانش را زهرترک می‌کند و ماشین را در شانه‌ی خاکی جاده از حرکت نگه می‌دارد. و منی که ساعتِ ۲ نصف شب با فریاد از جا پریدم!

اولین دلیلِ تاثیرگذاری این جامپ اسکر تا این حد به خاطر این است که روحِ نِل بیش از اینکه قصد ترساندن ما را داشته باشد، قصد پریدنِ وسط جر و بحثِ خواهرانش را دارد. بعضی کارگردانان به جامپ اسکر به عنوان دستگاه شوکی برای شکستنِ کسالتِ مخاطبانشان نگاه می‌کنند. خیلی از جامپ اسکرهای این روزها هم بیش از اینکه اُرگانیک باشد و از دل صحنه خارج شود، از روشِ پیش‌پاافتاده‌ی کات ناگهانی به نمای اکستریم کلوزآپِ چهره‌ای کریه پیروی می‌کنند. در این روش، مخاطب بعد از مدتی روند کار دستش می‌آید و به‌طور اتوماتیک می‌داند که باید خودش را بعد از هر کات آماده کند. مخاطب هیچ‌وقت گاردش را پایین نمی‌آورد و می‌داند چگونه از خودش دفاع کند. چون کارگردان نحوه‌ی مشت‌زنی‌اش را لو داده است. اولین ویژگی یک جامپ اسکر خوب این است که چگونه کاری کنیم تا مخاطب در عین احساس امنیت، بوی اتفاقِ بدی که قرار است بیافتد را حس کند. فلاناگان اما به مخاطبانش خیانت نمی‌کند. کاری که فلاناگان در این صحنه می‌کند برعکس کردن روندِ اشتباه معمول است. به جای اینکه ما به سمت جامپ اسکر حرکت کنیم، آن به قاب هجوم می‌آورد. ما دنبالِ جامپ اسکر نمی‌گردیم که همیشه گاردمان را بالا نگه داریم و خودمان را برای روبه‌رو شدن با هر چیزی آماده کنیم،‌ بلکه این جامپ اسکر است که غافلگیرمان می‌کند. ما پرده‌ی حمام را کنار نمی‌زنیم تا ببینیم آیا قاتل پشت آن است، بلکه این قاتل است که زودتر از ما پرده را کنار می‌زند و چاقو را در فرق‌ سرمان فرو می‌کند. پس فلاناگان با این حرکت، حس تهاجمی و عنصرِ غافلگیری که یک جامپ اسکر خوب باید داشته باشد را به دست آورده است.

اما چیزی که این حس را تقویت و تشدید می‌کند، محل وقوعش است. ما وقتی در جستجوی قاتل قصد کنار زدنِ پرده‌ی حمام را داریم، حتی اگر هم قاتل زودتر از ما پرده را کنار بزند، باز با یک غافلگیری کامل طرف نیستیم. اما چه می‌شود وقتی با قصد یافتن قاتلِ قصد کنار زدن پرده را نداشته باشیم؟ فلاناگان این جامپ اسکر را در موقعیتی قرار داده که جامپ اسکر آخرین چیزی است که در جریان آن بهش فکر می‌کنیم؛ جامپ اسکر این صحنه مثل حمله کردن دشمنان به بازی‌کننده در اتاق‌های ذخیره‌سازی در بازی‌های ویدیویی ترسناک می‌ماند. کارگردان درست در امن‌ترین و غیرمنتظره‌ترین نقطه، بهمان رودست می‌زند. شرلی و تئو در وسط یک جر و بحث داغ قرار دارند. نه خبری از دوربینی که به آرامی و در سکوت می‌خواهد تعلیق بسازد است و نه خبری از کات به آینه‌‌های ماشین که معمولا از آنها برای زمینه‌چینی جامپ اسکرهای داخلِ ماشین استفاده می‌شود. این جامپ اسکر درست در وسط گفتگوی نرمالی اتفاق می‌افتد که هیچ احتیاط و تعلیق و زمینه‌چینی «واضحی» در طول آن برای حضور عنصری خارجی به آن صورت نگرفته است. ولی واژه‌ی کلیدی در اینجا، «واضح» است. نکته‌ی جالب ماجرا این است که این جامپ اسکر به همان اندازه که کاملا غیرمنتظره است، به همان اندازه هم به‌طور نامحسوسی مورد زمینه‌چینی قرار می‌گیرد، ولی نه به‌طور «واضح». مهم‌ترین دلیلی که چرا این جامپ اسکر این‌قدر خوب است و فراتر از یک شوکِ توخالی می‌رود، به خاطر این است که این جامپ اسکر از دلِ قصه می‌جوشد و بیرون می‌آید. در واقع بیش از اینکه نویسنده و کارگردان، آن را در آنجا گذاشته باشد، روند طبیعی سکانس است که به این انفجار ناگهانی منجر می‌شود. شرلی و تئو در زمانی در حال دعوا کردن با یکدیگر هستند که بیش از همیشه به یکدیگر نیاز دارند. ولی هجوم ناگهانی نِل به وسط مکالمه‌شان، مجبورشان می‌کند تا قبل از قدم گذاشتن به خطرناک‌ترین نقطه‌ی دنیا، با یکدیگر آشتی کنند. در حالی که هیچ‌کدام حرف دیگری را درک نمی‌کنند و به دیگری فرصتی برای حرف زدن نمی‌دهند. بنابراین هجوم ناگهانی روحِ نِل به وسط گفتگویشان نه تنها به آنها یادآوری می‌کند که باید حواسشان را جمع کنند، بلکه همچون ضربه‌‌ای عمل می‌کند که مقاومتِ آنها را درهم می‌شکند و اجازه می‌دهد تا احساساتی که در ابراز کردن آنها مشکل داشتند، همچون سیلِ ناشی از سدی فروریخته آزاد شوند.