بهترین سریال درام سال ۲۰۱۹ از نگاه زومجی

دنباله‌ی تلویزیونی کامیک‌ِ افسانه‌ای آلن مور و دیو گیبونز، رام‌نشده‌ترینِ سریال سال ۲۰۱۹ بود. دیمون لیندلوف در مقامِ خالقِ «واچمن» که از سازندگانِ «لاست» و «باقی‌ماندگان» است، استخوان‌بندی کامیک را برداشت و آن را پیرامونِ داستانِ کاملا جدیدی جایگذاری کرد که کماکان ارتباط نزدیکی با چشم‌اندازِ داستانی و فُرمِ داستانگویی منبعِ اقتباسش داشت. علاوه‌بر بازگشتِ کاراکترهای کامیک مثل لوری بلیک و آدریان وایت (۳۰ سال پس از پایان‌بندی داستانِ اصلی)، هنرِ واقعی «واچمن» معرفی کاراکترهای مکملِ کاملا جدیدی از شهر تولسای اُکلاهاما بود که می‌توانستند شانه به شانه‌ی اسطوره‌های کامیک ایستادگی کنند؛ شخصیت‌هایی که چه نقاب‌دار و چه بی‌نقاب به آینه‌ی بازتاب‌دهنده‌ی گوشه‌ای از دنیای دستوپیایی‌اش که پُر از باران‌های ماهی‌مرکب، کلون‌ها و داروهایی که خاطرات را ذخیره می‌کنند بود تبدیل شدند. اگرچه تمِ داستانی اصلی سریال که به مسئله‌ی تبعیض نژادی در تاریخِ آمریکا می‌پرداخت، مضمونِ خطرناکی برای یک سریال‌سازِ سفیدپوست و همچنین سریالی که شاملِ اتفاقات مضحکی مثل قهرمانی که قدرتِ فرابشری‌اش سُر خوردن روی زمین است بود، اما لیندلوف با موفقیت به تعادلی مثال‌زدنی بین واقع‌گرایی و ابسوردیسم و جدیت و بازیگوشیِ محتوای سریالش دست پیدا کرد. گرچه ترجمه‌ی فُرمِ کامیکی که به «غیرقابل‌اقتباس»‌بودنش معروف است، به یک مدیومِ دیگر غیرممکن به نظر می‌رسید، اما «واچمن» موفق شد ترنزیشن‌های شاعرانه، تصویرسازی‌های متقارن، قاب‌بندی‌های خط‌کشی‌شده و نمادپردازی‌های زیرکانه‌ی کامیک را به تلویزیون منتقل کند؛ از اپیزودِ ششم که ما را در پرده‌برداری از اورجین اِستوری هوود جاستیس به یک خاطره‌بازی سیالِ سیاه و سفیدِ تراژیک بُرد تا تمام خطِ داستانی افسارگسیخته و خنده‌دارِ آدریان وایت روی یکی از ماه‌های مشتری؛ در یک اپیزود تروماهای تاریخی‌مان را بررسی می‌کرد و در یک اپیزود ما را به یک اُدیسه‌ی کیهانی می‌بُرد و در تمام این مدت از پشتیبانی موسیقی هیپنوتیزم‌کننده‌ی ترنت رزنر و آتیکوس راس بهره می‌برد. «واچمن» از ماموریتش به‌عنوانِ بزرگ‌ترین رویدادِ تلویزیونی ۲۰۱۹ سربلندتر از چیزی که فکر می‌کردیم بیرون آمد و این وسط به‌عنوان اشانتیون، انتقاممان را هم از زک اسنایدر گرفت!

اگرچه باور عمومی این است که «مستر رُبات» پس از اولین فصلش به دستِ هایپِ خودش خفه شد و مُرد، اما سریال در تمام این مدت به دور از چشمِ فضای جریان اصلی، مشغولِ درنوردیدنِ استانداردهای بالای تلویزیون بوده است. هر دوی فصل سوم و فصل چهارمِ سریال به نگاهِ شگفت‌انگیزی به اینکه چگونه کاپیتالیسم بین انسان‌هایی که در حالتِ عادی به یکدیگر جذب می‌شوند، فاصله و شکاف می‌اندازد تبدیل شدند. با اینکه پس از ماراتُن خستگی‌ناپذیرِ سریال در فصلِ سوم تصور چیزی بهتر از آن در فصل چهارم غیرممکن به نظر می‌رسید، اما سم اسماعیل، خالقِ سریال، خلافش را ثابت کرد. سریال‌های اندکی قادر هستند اوجِ خلاقانه‌شان را هفته به هفته حفظ کنند، ولی اسماعیل با تک‌تکِ تصمیماتِ نوآورانه و بازیگوشانه‌ای که می‌گرفت، اثرِ انگشتِ خودش را روی مدیومِ تلویزیون برای همیشه به جا گذاشت. سریال در جریانِ فصل چهارم که به رویارویی الیوت آلدرسون و دیگر شخصیت‌ها با بزرگ‌ترین وحشت‌های درونی‌شان و در بیرون به رویارویی با رُز سفید (یکی از بهترین آنتاگونیست‌های تلویزیون) اختصاص داشت، به اعماقِ تازه‌ای در حفر کردنِ راهش به درونِ احساساتِ پُرهیاهوی کاراکترهایش دست یافت و از لحاظ فُرمی خیره‌کننده ظاهر شد؛ سریال نه‌تنها در گلاویز شدن با مسائلِ سنگینی مثل بررسی تروما، کالبدشکافی کاپیتالیسم، هزینه‌ی انقلاب، ماهیتِ تنهایی و افسردگی و غیره سربلند بیرون می‌آید، بلکه برای هرچه بهتر روایت کردنِ آن‌ها با ساختارِ تلویزیون همچون خمیر بازی رفتار می‌کند؛ از اپیزودِ سرقت‌محوری که بی‌دیالوگ اتفاق می‌افتد تا اپیزودِ پُرتنشی که همچون یک تئاترِ شکسپیری پُرآب و تاب طراحی شده است و البته عاطفی‌ترین اپیزودِ سریال که یکی از بزرگ‌ترین کلیشه‌های داستان‌های کُمدی/رومانتیک را روی سرش خراب می‌کند. «مستر رُبات» شاید کارش را به‌عنوان سریالی که زیر سایه‌ی «فایت کلاب» و «راننده تاکسی» قرار می‌گرفت آغاز کرد، اما با پرورش دادنِ هویتِ منحصربه‌فرد خودش به سرانجام رسید و به بروزترین سریالِ دهه‌ی اخیر تبدیل شد.

بدون‌شک پدیده‌ی تلویزیونِ سال ۲۰۱۹. کریگ مزین در مقام نویسنده و جان رِنک در مقام کارگردانِ مینی سریال «چرنوبیل»، در جریانِ پنچ اپیزود، فاجعه‌ی هسته‌ای نیروگاه چرنوبیل در سال ۱۹۸۶ را به یک داستانِ ترسناکِ تمام‌عیار تبدیل کردند. این سریال نه دربرابرِ به تصویر کشیدنِ عمقِ وحشتِ تراژیکی که سر کُشته‌ها و بازماندگانِ این فاجعه آمده بود دست به خودسانسوری زد و نه از نقد کردنِ فرهنگِ سیستماتیکِ دروغگوپرور و مغرور و لجوج و بی‌کفایت‌محوری که شرایط وقوعِ آن را فراهم کرده بود عقب‌نشینی کرد. نتیجه به سریالی تبدیل شده که فسادِ سازمانی و ریشه‌دوانده‌ای که به آن می‌پردازد، به مثابه‌ی زهرمار تلخ است و صداقتِ رک و پوست‌کنده‌اش کاری می‌کند دندان‌هایتان را از حرص روی یکدیگر بفشارید. «چرنوبیل» اما به همان اندازه که ما را با انسان‌هایی که علاوه‌بر فراهم کردن شرایط این فاجعه، گستره‌ی آن را با لاپوشانی‌هایشان افزایش می‌دهند، به مرکزِ تاریکی می‌برد، به همان اندازه هم حکمِ ادای احترامی به تمام دانشمندان، معدن‌کاران و کسانی است که با پذیرفتنِ مرگِ حتمی‌شان، با یک نیروی سرطان‌زای نامرئی مبارزه کردند تا جلوی آن را از بدل شدن به یک فاجعه‌ی جهانی بگیرند را دارد. فراتر از تمام اینها اما «چرنوبیل» برای مردم سراسر دنیا به نمادی از عواقبِ فاجعه‌بارِ دروغگویی و خودخواهی سیاستمدارانشان تبدیل شد. «چرنوبیل» در ایران فقط یکی از بهترین سریال‌های امسال براساس متر و معیارهای سریال‌سازی نبود، بلکه به کتابِ مقدسی تبدیل شد که حرف‌هایی که در حلقوممان گیر کرده بود را فریاد می‌زد و حکم شانه‌ای را پیدا کرد که بهمان قوت قلب می‌داد که در عذاب کشیدن تنها نیستیم. به این ترتیب، «من اونجا نبودم. من دستشویی بودم»، درکنارِ عمیق‌ترین دیالوگ‌های آثارِ جرج اورول و مارگارت اتوود، به بهترین چیزی که یک حکومتِ توتالیتر را توصیف می‌کرد تبدیل شد.

برگ‌برنده و بلاک‌باسترِ نت‌فلیکس در سال ۲۰۱۹، «ویچر» بود. این سریال حتی پیش از عرضه، طرفدارانِ حاضر و آماده‌ای در قالبِ میلیون‌ها طرفدارِ بازی‌های ویدیویی «ویچر» و کتاب‌های منبعِ اقتباسش به قلمِ آندری ساپکوفسکی داشت. همچنین طبق معمول «ویچر» در فهرستِ سریال‌های فانتزی که می‌خواهند جای خالی «بازی تاج و تخت» را پُر کنند قرار گرفته بود. انتخابِ هنری کویل در نقشِ گرالت، پروتاگونیستِ داستان که انتخابِ محبوبی از سوی طرفداران بود، آن را به نُقل محافلِ گفتگوی تلویزیون تبدیل کرده بود و مسئولیتِ سنگینی را روی دوشِ آن گذاشته بود. محصولِ نهایی به سریالی تبدیل شده که از آن به‌عنوانِ جان ویکِ سریال‌های فانتزی یاد می‌کنند. «ویچر» شاید عمقِ و جاه‌طلبی «بازی تاج و تخت» را کم داشته باشد، ولی در عوض، سرشار از انرژی سرکش و دیوانه‌واری است که آن را به یکی از جذاب‌ترین سواری‌های تلویزیونِ ۲۰۱۹ تبدیل می‌کند. «ویچر» در فضای دیگری در مقایسه با پرچم‌دارِ سابقِ اچ‌بی‌اُ قرار می‌گیرد. فانتزی «ویچر» در تضاد با واقع‌گرایی «بازی تاج و تخت» از همان بدو ورود پُر از هیولاهای جور واجور و اِلف‌ها و جادوهای افسارگسیخته است. جادوگری و عنکبوت‌های مُرداب بخشی طبیعی از روتینِ دنیای «ویچر» هستند. در نتیجه، «ویچر» بیش از اینکه «بازی تاج و تخت» باشد، حکمِ «ارباب حلقه‌ها» برای بزرگسالان را دارد. «ویچر» با اینکه از کلیشه‌های آشنای فانتزی پیروی می‌کند، ولی با پیچیدن آن‌ها درون بسته‌بندی فولک‌لورِ اروپایی، انرژی تازه‌ای به درونِ آن‌ها دمیده است.

و اما بهترین سریالِ درامِ از نگاه زومجی دومین فصلِ «شکارچی ذهن» است؛ فصل دوم «شکارچی ذهن» برای طرفدارانِ جرایم واقعی ارزشِ شکیبایی دو ساله‌شان را داشت؛ فصلی که با تمرکز روی پرونده‌های جنجال‌برانگیز و اسرارآمیزِ چارلز منسون و قتل‌های کودکانِ آتلانتا، به غلظتِ تاریکی‌اش افزود و کاراگاهانش را با وحشت‌هایی ناشناخته چشم در چشم کرد. «شکارچی ذهن» درباره‌ی قدم برداشتن در قلمروی شرارت بوده است و فصل دوم با درگیر کردنِ کاراگاهانش با پرونده‌هایی که دانش و مهارت و اعتقاداتِ قبلی آن‌ها را به چالش کشید، بیش‌ازپیش آن‌ها را در خلایی سردرگم‌کننده رها کرد. اگر فصل اول درباره‌ی ترک برداشتنِ پوسته‌ی سنگی ناشناختگی بود، فصل دوم درباره‌ی پیدا کردنِ پوسته‌ای ناشکستنی‌تر در زیرِ پوسته‌ی قبلی است. اگر فصل اول درباره‌‌ی تلاش برای نزدیک شدن به قاطعیت بود، فصل دوم درباره‌ی این حقیقتِ غیرقابل‌انکار است که شک و تردید همیشه باقی خواهد ماند. فصل دوم به‌لطفِ کارگردانی دیوید فینچر و کارل فرانکلین که کار شگفت‌انگیزی ازطریقِ تزریقِ تنش به ماهیتِ گفتگومحورِ سریال می‌کنند و با تدوینِ ظریفشان، افکارِ کاراکترهایشان را در حین زورآزمایی‌های کلامی‌شان استخراج می‌کنند، بیش از فصل اول روی موضوعِ عدم توانایی‌مان در شناختنِ شرارت و یافتنِ الگوهای منظم در پهنای هرج‌و‌مرجِ هستی تمرکز کرد. شاید ماهیتِ دیالوگ‌محورِ این سریال باعث شود تصور کنیم با یک سریالِ تئاتری مواجه‌ایم، ولی در حقیقت اگر یک سریال در سراسرِ تلویزیون وجود داشته باشد که تصمیماتِ کارگردانی در آن موج می‌زند، آن «شکارچی ذهن» است.